Au commencement, était un manuscrit écrit par une Anglaise sans le sou. Aucune maison d’édition n’en voulait. Sauf une, peu reluisante, qui accepta de signer avec l’auteur, une certaine J.K. Rowling, sans y croire. Quelques années plus tard, le roman est devenu l’une des sagas littéraires les plus rentables de tous les temps, ainsi qu’une manne financière exceptionnelle pour les studios hollywoodiens qui ont produit pas moins de huit films et fait de Harry Potter, le sorcier le plus célèbre au monde. Et le plus riche. Désormais à la tête d’un empire, J.K. Rowling décline son œuvre jusqu’à plus soif (une nouvelle trilogie ciné est prévue, ainsi qu’une pièce de théâtre, sans compter les parcs d’attractions à Londres et Osaka) et propose une exposition itinérante des costumes, décors et autres accessoires issus des huit films de sa fertile imagination.
Et pour les fans, l’exposition Harry Potter a plus d’un tour de magie. D’abord, celui de soulager leur porte-monnaie. Pour pénétrer à Poudlard, il faudra débourser entre 17 et 22 euros. Puis, les portes s’ouvrent et vous voici face à face avec le Choixpeau magique sur un tabouret qui déterminera, pour quatre volontaires, à quelle maison ils vont appartenir. Curieusement, quasiment tout le monde veut faire partie de Gryffondor, là où Harry Potter, Hermione et Ron le Roucmoute vont vivre leurs palpitantes aventures. Ensuite, l’exposition proprement dite peut démarrer : chambres des héros, dortoirs, bureaux des professeurs, mandragores hurlantes à soulever, cours de quiddich, hutte de Hagrid, rien ne manque avant de pénétrer dans l’antre de Celuidont… oh et puis zut, Voldemort. Forêt interdite, détraqueurs, araignées géantes, sorciers pas gentils-gentils, tout est fait pour recréer l’ambiance sombre des romans qui commencent par un petit garçon souriant qui vit dans un placard jusqu’à une hécatombe de sorciers lors du dernier tome.

Une fois les embûches traversées, la salle de bal du château nous apparaît, le temps d’un au-revoir car… c’est déjà fini ! A peine une heure de balade (et encore, en s’attardant sur chaque objet, en écoutant chaque détail de l’audiophone) et nous voici dans la salle du merchandising, avec un regret en bandoulière, en plus du manque d’interactivité de l’exposition (et il y aurait eu de quoi faire) : celui de n’avoir rien vu ou presque de Dumbledore, personnage emblématique de la saga, le directeur de Poudlard qui se cache derrière ses lunettes en demi-lune. On pourra se consoler avec l’achat de sa baguette magique (à peine 45 euros, une misère) ou d’autres objets collectors aux prix effarants qui n’ont rien de magiques. Il est loin le temps du petit sorcier malicieux dont on découvrait les passionnantes aventures en tournant les pages. Désormais, c’est un homme d’affaires qui vend le moindre gramme de magie comme un dealer à des junkies en manque. Le charme est rompu, reste la nostalgie.

Exposition Harry Potter, Cité du Cinéma, 20 rue Ampère, 93200 Saint-Denis. Jusqu’au 6 septembre 2015.

Amos Gitaï a confié à la Cinémathèque française ses archives. Une occasion pour l’institution de se pencher sur le travail de cet emblème du cinéma israélien contemporain. Architecture, histoire, langue, religion : autant de thèmes employés par le réalisateur dans son travail, ici illustré à travers des documents sonores et visuels mis en parallèle avec des extraits de films. Une rétrospective intégrale sera organisée pour l’occasion, du 26 février au 6 juillet 2014.

» Plus d’infos sur l’exposition Amos Gitaï, architecte de la mémoire

Un plongeur de chair pâle suspendu au-dessus d’une eau verte et mouvante. Une vieille femme grenue, maigre et blanche qui s’allonge sur une dure paillasse de moine, puis s’allonge à nouveau, et encore, sans pourtant jamais se relever. Un mur de feu qui devient graduellement noir, graduellement liquide, pour accueillir la silhouette en robe qui s’y noie.

Et pourtant. Les images qui défilent et se répètent portent la graine de ce qui fait le cinéma : des propositions d’agencement, de mouvements et de sons qui deviennent unités et prennent le sens que chacun leur accorde, avec le réflexe éventuel de chercher une forme de récit, d’action, de héros et de dénouement. « C’est l’histoire d’une femme qui marche dans le désert, ses longues robes rouges et ses cheveux noirs volent dans le vent, le ciel brûle, l’horizon tremble de chaleur, et à la fin d’un long parcours elle rencontre une autre femme. » Mais la brièveté du film, l’absence de contexte, la lenteur même des mouvements chez les acteurs de Bill Viola force à se détacher de cette conclusion pour laisser l’esprit voguer sur les formes et intégrer comme uniques les milliards de minuscules interactions entre les choses ou personnes filmées.

« Les images fixes peuvent contenir des petites histoires », explique David Lynch lorsqu’il se fait photographe. Plus riches et moins nettes, les images mouvantes, si elles forment un ensemble uni comme la déclinaison d’une image fixe, contiennent à la fois des fresques, des graines d’histoires, des germes de sens, et des exercices de style pour réalisateurs.

Ainsi les matières, les structures et les interactions détaillées par Bill Viola pourraient nourrir le cinéma, c’est-à-dire à la fois la recherche du créateur et la compréhension de l’œil qui regarde. Et la richesse étonnante de sa palette, qui décline des références esthétiques, religieuses et culturelles de toutes les époques, serait capable d’inspirer ou d’expliquer un grand nombre de genres et de formes. Du vaudeville au drame, du noir et blanc au Technicolor, de la nature morte à la 3D, Bill Viola ne propose pas des films, mais peut-être bien des instants de cinéma qu’il dissèque par le ralenti.

Propositions libres, incomplètes et tout à fait contestables…

1 – Bill Viola, l’hommage à George Méliès : Escamotage d’un plongeur (The Reflecting Pool, 1977-1979)

Un bassin d’extérieur de forme carrée, une eau mouvante verte et noire qui reflète les arbres de l’arrière-plan. Un homme apparaît et s’apprête à plonger : l’image se fige, laissant une masse de chair suspendue au-dessus de l’eau, tandis que le liquide continue de remuer. Escamotage à la Georges Méliès, l’admirateur de Houdin et le père du cinéma, qui ne se lassait pas d’étendre le domaine de la prestidigitation par des coupures opportunes de la bande, parvenant ainsi à faire apparaître des femmes dans des salons vides et à changer en un clin d’œil des voitures en corbillard. Par le même type de technique, Bill Viola « sculpte le temps », permettant à des images séparées dans le réel de se rencontrer sur l’écran. Peu à peu le plongeur figé s’estompe contre le vert. Deux silhouettes apparaissent en reflet dans l’eau, se rapprochent et se croisent le long de la margelle, sans que jamais l’on voit quiconque marcher près du bassin. Puis l’eau s’assombrit et le plongeur en sort, nu comme un ver, et s’en va.

2 – Bill Viola et David Lynch (The Sleep of Reason, 1988)

Lynch, pratiquant régulier de la méditation transcendantale, qu’il utilise comme un moyen de plonger vers la source où attraper les « gros poissons » de la création. Viola, qui conçoit ses films comme des méditations : la lenteur, la répétition, le symbolisme de l’inconscient, oui, nous y sommes ! L’installation The Sleep of Reason montre une veille commode au centre d’une pièce vide sur laquelle sont posés un vieux vase de porcelaine, un vieux radio-réveil, un vieux téléviseur en noir et blanc où apparaît le visage d’une vieille personne endormie. Rien ne se passe, les minutes changent en rouge sur le réveil, jusqu’à ce que brutalement la pièce s’éteigne et que s’élève un fort bruit d’usine ou de train en marche. Les quatre murs se couvrent d’images tremblantes d’orages, ou de squelettes aux rayons X, ou d’insectes ou de visages en gros plan. Quelques secondes, puis le rêve disparaît, le sommeil redevient lisse et paisible. A peine averti de cette manière, le spectateur assis dans un coin se laisse ensuite surprendre et agresser par le rêve suivant. Mais bientôt il l’attend. S’installe alors une sorte de bercement, de rythme aller-retour entre le dehors et le dedans, où l’on craint et souhaite les plongées dans le hasard dérangeant de l’intérieur qui sont habituelles au cinéma de David Lynch.

3 – Bill Viola et Stanley Kubrick : 2001, Odyssée de l’Espace (Heaven and Earth, 1992)

2001 : de la naissance de l’homme à son déclin puis à sa renaissance dans un espace et un temps trop larges pour être clairement définis. Par une sculpture vidéo Bill Viola recrée ce cycle, disposant deux colonnes – l’une montant du sol et l’autre tombant du plafond – chacune munie en son bout d’un écran, les deux se faisant face comme les terminaisons d’une synapse. Celui du bas montre l’image fixe en noir et blanc d’un nouveau-né posé dans son berceau, et celui du haut celle d’un vieillard allongé dans un lit. Les images, silencieuses et sans contexte, se réfléchissent l’une l’autre, les traits se confondent, le début et la fin se mêlent. Elles forment un tout à elles deux ; un peu, si l’on veut, comme le retour du fœtus de Kubrick vers une certaine Terre indéfinie en provenance de la demeure extraterrestre du vieillard.

4 – Bill Viola et James Cameron : il y a 3D et 3D (The Veiling, 1995)

Une pièce très sombre aux parois noires. Douze écrans de toile argentée suspendus au plafond en parallèle l’un de l’autre. De chaque côté de la salle, un projecteur encastré dans le mur. Les deux appareils diffusent les mêmes images, de vagues et d’écume, de cheveux dans le vent, d’œil et de battements de cils, d’un arbre la nuit éclairé par une seule lampe. Les images se posent sur les six premiers écrans, agrandies à chaque fois par diffraction, jusqu’à se réduire sur les six autres pour revenir à l’autre projecteur. Créé par cette répétition, un animal marin semble flotter au milieu de la pièce, se mouvant lentement dans les faisceaux des projecteurs ; la 3D devient bien réelle, assez vraie pour que l’on tende la main pour sentir le lent ballet de la créature.

5 – Bill Viola et James Cameron, bis : sous l’océan (Ascension, 2000)

1950′s : Bill Viola, encore enfant, tombe au fond d’un lac et y découvre « le plus bel univers qu’il ait jamais vu ». Il en conclut qu’il faut chercher les belles choses « sous la surface » et conçoit plus tard ces vidéos comme un moyen de replonger dans l’onde. Pour cela l’eau est très présente dans l’œuvre de Bill Viola, tour à tour vive et effervescente, calme et cristalline, pâle ou d’un bleu profond, ou riche et torrentielle et blanche comme la neige, capable d’apaiser en caressant ou en engloutissant. En elle, Viola voit une image de la continuité du temps, de même que la vidéo est flux d’images ininterrompues : mais de ce travail de texture, James Cameron pourrait tirer une réflexion sur de nouveaux arrangements lumineux prêts à servir un nouvel Abyss.

6 – Bill Viola et… Shakespeare : Macbeth (Three Women, 2008)

Trois femmes en noir et blanc se tiennent debout, immobiles et serrées l’une contre l’autre au centre d’un écran tout en hauteur fixé sur un mur noir. Leurs visages, leurs longs cheveux et leurs robes foncées attrapent une lumière blafarde et semblent coulées l’une dans l’autre par la nuée de parasites qui couvre l’image. Sans quitter le spectateur des yeux, elles avancent lentement, comme en apesanteur, légèrement inquiétantes dans la vacuité de leur visage. Trois femmes menaçantes, un air de connivence maléfique entre elles et contre moi : les sorcières de Macbeth s’avancent, suggérant à quel point il serait merveilleux et approprié de voir toute la tragédie jouée derrière un rideau triste et flou de parasites. La première touche l’écran, un rideau gris s’ouvre pour la laisser passer : le rideau coule comme de l’eau sur elle, la lavant et lui rendant sa couleur, des cheveux blonds et une robe bleue. Elle s’observe ainsi. Mais elle revient bientôt en arrière pour disparaître à nouveau dans le gris où sont restées ses sœurs.

7 – Bill Viola et… tous : acteurs, émotions et personnages (The Quintet of the Astonished, 2000)

Cinq personnages, une femme et quatre hommes, debout et rapprochés devant un fond noir, filmés en un plan montrant seulement le haut du corps. Lumière blanche et coupante, couleurs ocres et teints cireux qui rappellent la peinture médiévale, Viola revendiquant un tableau de Jérôme Bosch comme inspiration de cette vidéo. Que se passe-t-il ? Pas grand-chose, je m’ennuie ; saisis au ralenti, les personnages sourient, pleurent, se rapprochent et s’éloignent l’un de l’autre, chacun pris dans une gamme individuelle d’expressions et d’émotions qui forme un tout extrêmement lent et riche en détails. Et voici que peu à peu je comprends : les grimaces, les inclinaisons du visage, les demi-sourires et les esquisses de froncement prennent une signification émotionnelle vaste mais claire sous mes yeux, et le groupe finit par former un tout sans même se regarder. Le ballet lent devient hypnotisant et chargé de sens. Qui sont-ils, d’où viennent-ils, que font-ils? Les questions essentielles que Bill Viola ne cesse de se poser, qu’il définit comme le fil conducteur de son œuvre, s’imposent sur ces personnages.

… Ainsi, et d’autres encore. Dans cette lenteur et cette variété le regard s’exerce, apprend la patience et la précision, s’enrichit de techniques et de compréhensions nouvelles qui aident à mieux regarder ce cinéma où la réalisation raconte les histoires.

 
Bill Viola, exposition au Grand Palais jusqu’au 21 juillet 2014.

» Plus d’infos sur l’exposition Du cinéma plein les yeux

Mais fi de toute cette technologie, l’exposition vaut aussi le détour par toutes les vidéos pédagogiques qui vous permettront d’en savoir plus sur les gènes, l’hérédité, les choix qui s’opèrent dans la vie, tout en mettant ces grandes théories en perspective avec les destins d’Anakin et de Luke Skywalker, qui auraient pu être similaires, mais finalement diamétralement opposés. Tant et si bien qu’accessoires, costumes, maquettes, dessins préparatoires et extraits vidéo des deux premières trilogies, semblent presque superflus, en dépit d’une scénographie très travaillée qui rend honneur aux films. On quitte l’exposition avec un sourire enfantin aux lèvres tout en passant par l’inévitable boutique richement achalandée – avec même des dessous de verre et des bacs à glaçons en forme de R2D2. Ne pas acheter tu peux, mais y aller tu dois !

 
Star Wars Identities, jusqu’au 30 juin 2014 à la Cité du cinéma, 20 rue Ampère, 93200 Saint-Denis.

Bon, j’admets qu’il y a des entrées en matière plus « sexy » pour parler d’une exposition photo. Mais la personnalité de David Lynch, son univers cinématographique, sont un terreau d’analyse si intrigant et fertile qu’il est dur de s’empêcher de théoriser dès qu’on est face aux créations d’un des artistes les plus intéressants de l’ère moderne. Et force est de constater que le Lynch cinéaste est plus « facile » d’approche que le plasticien. Une déclaration forcément subjective, n’étant point critique d’art, je n’oserais pas prétendre être une référence.

Mais il m’a toujours semblé que l’ambiance des films de Lynch tirait sa force de l’interaction entre temps, images et musique. Bref, ce qui définit le cinéma me direz-vous… Mais c’est justement le milieu dans lequel la plupart des spectateurs l’on découvert et qui a défini (à tort ou à raison) les contours de sa création. Après, on a découvert le photographe, le plasticien… Il y a eu notamment l’exposition à la Fondation Cartier en 1997, avec sculptures, installations et peintures. Personnellement, j’ai toujours plus de mal à me passionner pour les tableaux, n’y retrouvant pas la fulgurance visuelle de films tels Lost Highway ou le légendaire Mulholland Drive.

D’où cette idée, très théorique bien sûr, de considérer à part les créations lynchiennes. De ne pas chercher à retrouver son cinéma dans ses photos et vice versa. L’exposition Small Stories qui se déroule actuellement à la Maison européenne de la photographie (jusqu’au 16 mars 2014) est à cet égard assez intéressante. Conçue à l’initiative de l’institution parisienne, cette exposition se compose d’une quarantaine de photos, toutes en noir et blanc.

 
“Les images fixes peuvent raconter des histoires. La plupart du temps, les images fixes racontent de petites histoires. Et il arrive parfois que les histoires intéressantes soient de petites histoires.
Les petites histoires se déroulent sur une période très courte. Cependant, la pensée et les émotions peuvent être impliquées quand on regarde une image fixe, et les petites histoires peuvent se développer jusqu’à devenir de grandes histoires. Tout ça dépend, bien sûr, du spectateur.
Il est quasiment impossible de ne pas voir une sorte d’histoire émerger d’une image fixe. Et ça, je trouve que c’est un phénomène magnifique.”
David Lynch

 
Cette présentation donne une bonne idée de la démarche de l’exposition : ce n’est pas une grande rétrospective de l’ensemble de son œuvre, mais une contribution modeste, une nouvelle en quelque sorte, si Lynch était écrivain…

Les photos présentées peuvent se regrouper en gros sous trois ensembles. Interior #, Head # et Window with…. J’ai été plus touché par la série Interior qui – ironie de celui qui s’impose une grille de lecture pour mieux l’ignorer – m’a rappelé des thèmes cinématographiques et même des ambiances à la Inland Empire ou Lost Highway.

Les photos sont pour le moins déconcertantes, avec un travail sur le grain (qui rappelle la vidéo) et le flou pour certaines et une préférence pour l’abstraction qui donne parfois l’impression que Lynch a pris en photo ses peintures.

Interior #11 avec le dirigeable qui flotte seul au milieu d’une pièce, est un exemple assez figuratif mais assez exemplaire tout de même. Un objet dans le vide d’une pièce, une pénombre, des murs, un escalier qui pourrait mener vers la sortie ou vers une pièce où reposent de sombres secrets : il n’en faut pas plus pour faire tourner l’imaginaire et élaborer un scénario cauchemardesque et tortueux. Ou Interior #1, tout en perspectives impossibles, comprenant un personnage qui comme l’indique la bulle « explose » ?

Les petites histoires de Lynch sont comme une succession de fragments de rêves / cauchemars qu’il faut prendre comme tels : incomplets, imparfaits, partiels, ébauchés. Si la narration filmique permet de créer une ambiance sur la durée et, par le son, d’envoûter le spectateur, les photos ne reposent que sur cette inquiétante étrangeté que nous lui connaissons bien. Singulières, frappantes et parfois franchement difficiles à comprendre (la série Still Life où l’on voit des fragments de dessins ? de graffitis ?), elles constituent néanmoins une pièce de plus dans ce puzzle ô combien étrange qu’est l’univers mentale de David Lynch. Une exposition intéressante mais dont il ne faut pas attendre un choc révélateur comme le furent certains de des films auparavant.

Et soyons honnêtes : si on est parfois dur avec Lynch ces derniers temps, c’est que peu de gens (moi inclus) sont réceptifs à sa passion de la méditation transcendantale et que nous sommes tous en train de fantasmer sur un nouveau film, un nouveau choc, un autre labyrinthe…

Entre-temps, cette exposition est une belle rencontre avec l’imaginaire lynchien, un passe-temps qui ne calmera pas la faim mais étanchera un peu la soif.

Et puis, il y a de l’espoir tout de même : ici et là. C’est déjà ça…

 
David Lynch – Small Stories, à la Maison européenne de la photographie, 5/7 rue de Fourcy, 75004 Paris. Du 15 janvier au 16 mars 2014.

Une maison de bois blanc au toit d’ardoise noire, faite d’un imposant corps carré et d’un donjon d’angle qui se dresse contre le ciel pâle, entourée au sol par les petites pattes d’une colonnade blanche soutenant le balcon à balustres du premier étage. Son toit mansardé se galbe à la naissance et s’incurve à mi-hauteur, luisant de blancheur dans le creux où joue la lumière, achevé à sa base par la ligne irrégulière d’une ancienne gouttière de zinc dont les angles font des saillies inquiétantes aux arêtes du bâtiment. Des fenêtres cathédrale percent la façade, quatre par étage, dessinées de guingois, ourlées de volutes de pierre comme de grotesques longs cils, leurs stores pâles ouverts ou fermés comme les yeux rieurs d’une folle créature de conte gothique ; pourtant la bâtisse est trop massive, trop simple dans ses matériaux, trop sereine dans la lumière pour être tout à fait magique, ou tout à fait déserte. Entre elle et nous, la ligne rouge et coupante d’une voie ferrée semble quant à elle évidemment assez nette pour ne pas être abandonnée. Un train pourrait y circuler bientôt. Mais quand ? La lumière emplit le ciel d’une clarté diffuse, sourde et sans source, dont la douceur gomme l’heure. Elle caresse et jaunit les murs, se repose sur les carreaux et joue sur la fine colonnade, parant la structure d’ombres enveloppantes d’un vert glauque où transparaissent l’usure et la corde du vieux bois ; elle se glisse sous les rails et sculpte les reliefs des traverses. On peut seulement attendre.

Trois pompes à essence rouges, à têtes rondes et luminescentes, rutilantes comme des pommes bien lavées sous l’éclairage jaune émanant d’une petite cabane de bois blanc. Entourant la station, une route grise fait un coude le long d’une forêt remplie d’ombres, puis part se perdre entre les arbres. Au-dessus des cimes foncées, le ciel est d’un bleu virant à l’encre qui termine de flamboyer au loin ; la nuit est proche. Un homme est penché sur l’une des pompes. Il porte un gilet moutarde, une chemise blanche, un pantalon sombre, une cravate noire. Son visage est presque caché et son geste est figé, comme la nuit qui tombe si lentement. C’est certainement le propriétaire de l’endroit, mais il est difficile de déterminer précisément ce qu’il fait ; en face, la petite cabane chaude aux grands yeux dorés paraît plus vivante que lui.

« Peut-être ne suis-je pas très humain, disait Hopper. Mon désir consistait à peindre la lumière du soleil sur le mur d’une maison. » Comme dans House by the Railroad (1925) et Gas (1940), la lumière du peintre emplit l’espace de velours et de calme, avec une telle rondeur et une telle plénitude qu’aucune autre vie ne peut y prendre beaucoup de place. Selon les œuvres, elle est nocturne, diurne, naturelle, au gaz, électrique ; elle tranche en blanc l’air frais du matin ou s’attarde en doré sur les silhouettes du soir, elle réchauffe une grange brune ou refroidit la silhouette d’une jeune femme presque pétrifiée ; elle s’infiltre ou pénètre à flots silencieux, neuve ou vieillie par des fumes industrielles ; elle entre, sort, opère la coupure entre l’intérieur et l’extérieur ; elle dessine le cadre de la scène au-delà duquel rien ne se passe ; elle devient parfois personnage principal, seule sur le seuil d’une porte ouverte (Rooms by the Sea, 1951).

Room in New York, 1932 : un couple passe une soirée à la maison, dans le salon vert de leur petit appartement. L’homme est assis sur un fauteuil, toujours vêtu de son habit de travail, il lit le journal. La femme a passé une robe rouge et s’est assise au piano, lui tournant le dos. Au premier plan apparaît le cadre de la fenêtre, la pierre de la façade, l’obscurité de l’extérieur contre l’éclairage de l’appartement.

La scène est ainsi définie, l’objet d’intérêt nous est indiscrètement livré ; le regard du passant peut s’inviter sans retenue dans cette intimité, en voyeur naturel et tranquille, attiré et conforté par un clair-obscur qui change la vie en unité de sens plus saisissable que compréhensible, livrant un contexte familier fait d’impressions douces et floues dont les détails ne se précisent que vaguement dans l’imaginaire de l’observateur. Les « psychogrammes » de Hopper reposent sur cette instantanéité, la sensation née d’un fragment de psychologie traduite en une seule image, cette dernière livrant à peine plus après une longue étude qu’au premier regard et au premier ressenti.

Du voyeurisme de Hopper, Hitchcock s’est inspiré (en même temps que de son esthétique, la maison de Psychose ressemblant fortement à celle de House by the Railroad) avec toutefois la contrainte de lui donner une durée limitée, liée à l’ancrage du format cinématographique dans la progression temporelle.

“- Lars Thorwald is no more a murderer than I am.
- You mean to say you can explain everything that’s going on over there ?
- No, and neither can you. That’s a secret private world you’re looking into out there. People do a lot of things in private they couldn’t possibly explain in public.”

(“- Lars Thorwald n’est pas plus meurtrier que moi.
- Tu veux dire que tu peux expliquer tout ce que j’ai vu par la fenêtre et ce qu’il se passe chez le voisin ?
- Non, mais toi non plus. C’est une vie privée secrète que tu as observée de ta fenêtre. La plupart des gens font un tas de choses en privé qu’ils ne pourraient pas expliquer en public.”)

Tom Doyle à L. B. Jefferies, Fenêtre sur cour, Alfred Hitchcock, 1954.

Dans Fenêtre sur cour, dont le scénario repose sur la séparation entre intérieur et extérieur constamment franchie du regard par un « voyeur » sans vergogne, les individus observés – la danseuse Miss Torso, la triste Miss Lonelyhearts, l’étrange couple Thorwald – vivent dans des tableaux, chacun le sien, encadrés par les fenêtres à travers lesquelles Jefferies se laisse aller à regarder. Le suspense et l’ambiance du film reposent évidemment sur les questions que posent ces tableaux, auxquelles Hitchcock apporte des réponses suggérées (l’image finale de Miss Torso embrassant un gringalet) ou définitives (le récit de ce qui s’est passé chez les Thorwald). Si la peinture de Hopper est tout aussi narrative qu’un film, l’artiste est libre en revanche de ne jamais mettre un terme à l’attente et de laisser son public ressentir l’origine et peut-être la suite du conte dont il nous livre un fragment.

Drug Store, 1927 : une vitrine illuminée dans la nuit, à un coin de rue, décorée de présentoirs et de festons rouges et bleus et de jarres transparentes pleines de liquides colorés qui doivent être des potions de pharmacie, si l’on en croit l’enseigne noire aux lettres d’or surplombant la devanture. Au pied de la boutique, un coin de trottoir nu, d’un gris vert sous l’éclairage de la rue. A sa gauche, une porte de bois fermée, au visage à demi coupé par les montants de l’embrasure. A sa droite, une rue transversale qui disparaît dans la nuit. Il doit rester quelqu’un dans cette pharmacie, puisque la lumière est encore allumée. Il doit y avoir une raison pour que quelqu’un – le peintre, le spectateur, un guetteur inconnu – veuille s’attarder dans cette rue vide et sombre à l’observer avec tant d’insistance. Il peut y avoir une présence cachée dans les ombres de cette porte. Peut-être qu’un événement se prépare ; la nuit se tient immobile, silencieuse et les protagonistes, dans le champ ou hors champ, se taisent et se tiennent cachés, attendant leur heure.

Le trait de Hopper confère ainsi moins la vie que l’attente ou la fixation. Tout au plus permet-il d’imaginer des changements de scène sans transition, des gestes saccadés de Playmobil dans leur petit village rutilant, dont la matière est fournie par les détails « clichés » présents dans les tableaux : un couple de la classe moyenne, une secrétaire et son patron, un phare sur une côte déserte, une rue de New York. Cette relative immobilité tient à plusieurs éléments : à la plénitude de la lumière, dont provient la profondeur de silence, mais aussi au caractère approximatif et parfois faux du dessin de Hopper qui peine à faire remuer les arbres, même en plein vent, ou à faire avancer un train pourtant lancé sur ses rails.

L’effet général n’est cependant pas seulement celui d’un arrêt sur image, mais celui d’une profonde nostalgie. Il semble souvent que les choses aient duré trop longtemps et que l’on se soit attardé jusqu’à un point de non-retour, de façon légère (la demoiselle de City Girl, pétrifiée comme la colonne sur laquelle elle s’appuie), objective (Night at the Office, où les employés restent au bureau très tard), ou inexplicable et profonde (la femme seule et pensive sous la petite lampe du cinéma dans New York Movie).

« La chose a été vue. Le temps est suspendu. Et nous vivons encore une fois de bout en bout ce qui passionne, maintenant spirituellement transformé par le parallèle de l’art », explique Hopper.

Alors les protagonistes, et nous, sommes passés de l’autre côté, là où l’action n’a plus toujours grand-chose à voir avec son cadre, là où l’éternité suit son cours, et nous voilà comme des Nighthawks prisonniers de leur vitrine pour toujours ; dans un temps où les choses se disent sans mots, et où les sons meurent avant d’être entendus.

Edward Hopper est à l’honneur au Grand Palais du 10 octobre 2012 au 28 janvier 2013.

Voir Vincent et Frankenweenie sur grand écran, ce sera possible à partir du 7 mars à la Cinémathèque française. L’institution organise une exposition consacrée à Tim Burton, en partenariat avec le MoMA, avec plus de 700 oeuvres exposées (parmi lesquelles dessins, sculptures, maquettes, costumes). Auront aussi lieu une rétrospective intégrale et une carte blanche au cinéaste, qui projettera quelques-uns des films qui l’ont inspiré : Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene, Dracula de Tod Browning, Plan 9 from Outer Space d’Edward Wood. Bref, le mois de mars attack.

Et pour les derniers jours de l’exposition, la Cinémathèque organise deux nocturnes (de 20h à 01h) les 7 et 21 juillet. Toutes les personnes qui viendront habillées, maquillées ou chapeautées comme l’un des personnages de l’univers de Tim Burton bénéficieront d’un tarif réduit et se verront offrir au 51, le restaurant de la Cinémathèque, un “cocktail Burton”.