D’enfant terrible de Cannes, où il a présenté quasiment tous ses films, le plus souvent en compétition, à persona non grata et aujourd’hui un retour profil bas après avoir été repêché in extremis hors compétition, Lars von Trier aura tout connu de ce Festival. Une relation d’amour-répulsion, comme le cinéaste en a d’ailleurs filmées, qui laisse penser que ce The House that Jack Built n’est en fait qu’un long message à Cannes. Car, en entrant dans la tête d’un tueur en série, à travers un dialogue en voix off entre celui-ci et sa conscience, Lars von Trier livre sa théorie sur les liens entre l’art, la création, la destruction et la pulsion de mort. Citant pêle-mêle, dans un collage au long cours inséré entre les meurtres de son personnage/porte-parole, Glenn Gould, divers tableaux (brassant de Picasso à Botticelli), dictateurs (dont Hitler, bien sûr, images de charniers comprises), ainsi qu’un mash-up de sa propre œuvre. Une démonstration en forme de réponse à toutes les polémiques dont il a fait l’objet. Cynique, parfois drôle, foisonnante, inventive – au moins sur la forme, à défaut d’apporter de nouvelles idées sur le fond. Lars von Trier mélange les images (super 8, animation) et les genres, passant avec une terrible aisance de la comédie grinçante (disons comme un vieux cric) au thriller horrifique, acéré comme le couteau de Jack, au son de « Fame » de David Bowie avant de conclure sur l’ironique « Hit the road Jack ». Des images parfois difficiles, atténuées par la froideur de Matt Dillon (qu’on n’avait jamais vu si convaincant), dont le commentaire laconique impose une distance. Dans un sublime final, il convoque Dante et les enfers, rappelant au passage à ses détracteurs aveuglés par sa persona qu’il est aussi un cinéaste majeur.

 
The House that Jack Built de Lars von Trier, avec Matt Dillon, Uma Thurman, Sofie Grabol, Riley Keough, Bruno Ganz… Danemark, Suède, France, Allemagne, 2018. Présenté hors compétition au 71e Festival de Cannes.

A ce titre, le film de Jacques Doillon, qui sort en cette année du centenaire de la mort du sculpteur, vient non pas ravaler la façade d’un monument mais tenter de le revisiter. Oui Rodin fut reconnu en son temps, mais cela n’a pas été sans passer par des moments d’égarement. En choisissant de nous plonger dans la glaise de son atelier, le réalisateur préfère finalement l’intimité à la mondanité. Rodin et ses élèves, Rodin avec ses commanditaires, Rodin seul face à ses modèles : tout dans ce film contribue à montrer un sculpteur sous son angle humain. Inflexible, parfois lâche, queutard devant l’éternel, l’homme derrière Le Penseur et La Porte de l’Enfer n’était point un demi-dieu si l’on en croit ce qui nous est dépeint ici. Dans les traits et les expressions de Vincent Lindon se mirent les possibles découragements, les liens entre l’amour pour Camille Claudel (la gracieuse Izïa Higelin) et ses réussites (ou échecs) artistiques, et le doute enfin de celui qui apparaît d’abord comme un travailleur manuel lettré plutôt que comme un monstre sacré (rôle dévolu dans le film à Victor Hugo, dont Rodin peine à tirer le portrait).

Il est devenu conventionnel aujourd’hui de ne plus évoquer les gens illustres sous l’angle traditionnel du biopic. Jacques Doillon circonscrit ainsi l’action à une très courte période de la vie de Rodin, d’à peine quelques années. Mais ce laps de temps fait sens : c’est le moment où sa relation à Claudel s’ombrage, où sa reconnaissance commence à arriver, où lui-même s’installe dans le milieu de l’art, et ne pourra plus le quitter. Avec une photographie naturaliste, un défilé de corps féminins tous dignes des bustes du maître, et une interprétation introvertie, Rodin s’éloigne du film en costumes pour devenir un produit de son époque ; au lieu de tresser des lauriers à son héros, il en rend une image en demi-teinte, loin des ors et du marbre. Et remercions donc Doillon de n’avoir pas figé son sujet en évoquant la sculpture.

 
Rodin de Jacques Doillon, avec Vincent Lindon, Izïa Higelin… France, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes. Sortie le 24 mai 2017.

Christian est conservateur d’un musée d’art contemporain suédois. Un jour, il se fait dérober son téléphone portable et son portefeuille. Cet événement somme toute assez banal va déclencher une série de conséquences qui vont modifier son existence bien tranquille.

Le Square du titre, c’est le nom de la dernière exposition accueillie par Christian dans son musée. Il s’agit d’un « sanctuaire », un carré de confiance et de bienveillance dans lequel tous les individus ont les mêmes droits et les mêmes devoirs. C’est autour de ces deux éléments – le vol du téléphone et le montage de l’exposition – que Ruben Ostlund construit The Square, réflexion légère et drôle sur l’altruisme et la confiance en l’autre. Presque comme des sketchs, les séquences se succèdent avec autodérision, Ruben Ostlund trouvant dans l’art de nombreuses occasions de rire – et non de se moquer, différence de taille. Et les personnages, même habités des meilleures intentions, d’illustrer à merveille la difficulté de vivre en respectant ses valeurs – surtout lorsqu’on est, comme Christian, un homme de (petit) pouvoir et de culture et qu’on tient à garder sa position.

The Square enfonce des fenêtres ouvertes ? Oui, et le réalisateur de Force majeure en est bien conscient ; The Square est un joli divertissement ludique qui réussit à ne pas devenir ce qu’il dénonce : un bel objet à admirer mais inutile, irréaliste et loin de tout pragmatisme. Avec intelligence, Ostlund préfère lancer un débat et laisser au spectateur le soir de l’approfondir et d’en discuter ensuite. Et tant mieux si les paradoxes affluent, à l’image de cette conférence de presse surréaliste pendant laquelle les médias reprochent à Christian sa campagne de communication inhumaine, alors que ces mêmes médias se nourrissent allégrement des scandales, polémiques et autres faits divers croquants.

Au milieu du film, les deux filles de Christian sont invitées à l’entrée de l’exposition à choisir de faire confiance ou non aux autres. Facile, sur le papier, de choisir la confiance en l’autre. En pratique, le choix est plus difficile, et c’est le cheminement de The Square, plus profond qu’il y paraît, qui donne envie d’aimer l’autre et de croire en lui. De ce point de vue, Ruben Ostlund réussit ici son pari : donner envie au spectateur, une fois les lumières rallumées, de changer, de percevoir le monde différemment. C’est le propre d’une œuvre d’art.

 
The Square de Ruben Ostlund, avec Claes Bang, Elisabeth Moss, Dominic West… Suède, 2017. En compétition au 70e Festival de Cannes.

Un plongeur de chair pâle suspendu au-dessus d’une eau verte et mouvante. Une vieille femme grenue, maigre et blanche qui s’allonge sur une dure paillasse de moine, puis s’allonge à nouveau, et encore, sans pourtant jamais se relever. Un mur de feu qui devient graduellement noir, graduellement liquide, pour accueillir la silhouette en robe qui s’y noie.

Et pourtant. Les images qui défilent et se répètent portent la graine de ce qui fait le cinéma : des propositions d’agencement, de mouvements et de sons qui deviennent unités et prennent le sens que chacun leur accorde, avec le réflexe éventuel de chercher une forme de récit, d’action, de héros et de dénouement. « C’est l’histoire d’une femme qui marche dans le désert, ses longues robes rouges et ses cheveux noirs volent dans le vent, le ciel brûle, l’horizon tremble de chaleur, et à la fin d’un long parcours elle rencontre une autre femme. » Mais la brièveté du film, l’absence de contexte, la lenteur même des mouvements chez les acteurs de Bill Viola force à se détacher de cette conclusion pour laisser l’esprit voguer sur les formes et intégrer comme uniques les milliards de minuscules interactions entre les choses ou personnes filmées.

« Les images fixes peuvent contenir des petites histoires », explique David Lynch lorsqu’il se fait photographe. Plus riches et moins nettes, les images mouvantes, si elles forment un ensemble uni comme la déclinaison d’une image fixe, contiennent à la fois des fresques, des graines d’histoires, des germes de sens, et des exercices de style pour réalisateurs.

Ainsi les matières, les structures et les interactions détaillées par Bill Viola pourraient nourrir le cinéma, c’est-à-dire à la fois la recherche du créateur et la compréhension de l’œil qui regarde. Et la richesse étonnante de sa palette, qui décline des références esthétiques, religieuses et culturelles de toutes les époques, serait capable d’inspirer ou d’expliquer un grand nombre de genres et de formes. Du vaudeville au drame, du noir et blanc au Technicolor, de la nature morte à la 3D, Bill Viola ne propose pas des films, mais peut-être bien des instants de cinéma qu’il dissèque par le ralenti.

Propositions libres, incomplètes et tout à fait contestables…

1 – Bill Viola, l’hommage à George Méliès : Escamotage d’un plongeur (The Reflecting Pool, 1977-1979)

Un bassin d’extérieur de forme carrée, une eau mouvante verte et noire qui reflète les arbres de l’arrière-plan. Un homme apparaît et s’apprête à plonger : l’image se fige, laissant une masse de chair suspendue au-dessus de l’eau, tandis que le liquide continue de remuer. Escamotage à la Georges Méliès, l’admirateur de Houdin et le père du cinéma, qui ne se lassait pas d’étendre le domaine de la prestidigitation par des coupures opportunes de la bande, parvenant ainsi à faire apparaître des femmes dans des salons vides et à changer en un clin d’œil des voitures en corbillard. Par le même type de technique, Bill Viola « sculpte le temps », permettant à des images séparées dans le réel de se rencontrer sur l’écran. Peu à peu le plongeur figé s’estompe contre le vert. Deux silhouettes apparaissent en reflet dans l’eau, se rapprochent et se croisent le long de la margelle, sans que jamais l’on voit quiconque marcher près du bassin. Puis l’eau s’assombrit et le plongeur en sort, nu comme un ver, et s’en va.

2 – Bill Viola et David Lynch (The Sleep of Reason, 1988)

Lynch, pratiquant régulier de la méditation transcendantale, qu’il utilise comme un moyen de plonger vers la source où attraper les « gros poissons » de la création. Viola, qui conçoit ses films comme des méditations : la lenteur, la répétition, le symbolisme de l’inconscient, oui, nous y sommes ! L’installation The Sleep of Reason montre une veille commode au centre d’une pièce vide sur laquelle sont posés un vieux vase de porcelaine, un vieux radio-réveil, un vieux téléviseur en noir et blanc où apparaît le visage d’une vieille personne endormie. Rien ne se passe, les minutes changent en rouge sur le réveil, jusqu’à ce que brutalement la pièce s’éteigne et que s’élève un fort bruit d’usine ou de train en marche. Les quatre murs se couvrent d’images tremblantes d’orages, ou de squelettes aux rayons X, ou d’insectes ou de visages en gros plan. Quelques secondes, puis le rêve disparaît, le sommeil redevient lisse et paisible. A peine averti de cette manière, le spectateur assis dans un coin se laisse ensuite surprendre et agresser par le rêve suivant. Mais bientôt il l’attend. S’installe alors une sorte de bercement, de rythme aller-retour entre le dehors et le dedans, où l’on craint et souhaite les plongées dans le hasard dérangeant de l’intérieur qui sont habituelles au cinéma de David Lynch.

3 – Bill Viola et Stanley Kubrick : 2001, Odyssée de l’Espace (Heaven and Earth, 1992)

2001 : de la naissance de l’homme à son déclin puis à sa renaissance dans un espace et un temps trop larges pour être clairement définis. Par une sculpture vidéo Bill Viola recrée ce cycle, disposant deux colonnes – l’une montant du sol et l’autre tombant du plafond – chacune munie en son bout d’un écran, les deux se faisant face comme les terminaisons d’une synapse. Celui du bas montre l’image fixe en noir et blanc d’un nouveau-né posé dans son berceau, et celui du haut celle d’un vieillard allongé dans un lit. Les images, silencieuses et sans contexte, se réfléchissent l’une l’autre, les traits se confondent, le début et la fin se mêlent. Elles forment un tout à elles deux ; un peu, si l’on veut, comme le retour du fœtus de Kubrick vers une certaine Terre indéfinie en provenance de la demeure extraterrestre du vieillard.

4 – Bill Viola et James Cameron : il y a 3D et 3D (The Veiling, 1995)

Une pièce très sombre aux parois noires. Douze écrans de toile argentée suspendus au plafond en parallèle l’un de l’autre. De chaque côté de la salle, un projecteur encastré dans le mur. Les deux appareils diffusent les mêmes images, de vagues et d’écume, de cheveux dans le vent, d’œil et de battements de cils, d’un arbre la nuit éclairé par une seule lampe. Les images se posent sur les six premiers écrans, agrandies à chaque fois par diffraction, jusqu’à se réduire sur les six autres pour revenir à l’autre projecteur. Créé par cette répétition, un animal marin semble flotter au milieu de la pièce, se mouvant lentement dans les faisceaux des projecteurs ; la 3D devient bien réelle, assez vraie pour que l’on tende la main pour sentir le lent ballet de la créature.

5 – Bill Viola et James Cameron, bis : sous l’océan (Ascension, 2000)

1950′s : Bill Viola, encore enfant, tombe au fond d’un lac et y découvre « le plus bel univers qu’il ait jamais vu ». Il en conclut qu’il faut chercher les belles choses « sous la surface » et conçoit plus tard ces vidéos comme un moyen de replonger dans l’onde. Pour cela l’eau est très présente dans l’œuvre de Bill Viola, tour à tour vive et effervescente, calme et cristalline, pâle ou d’un bleu profond, ou riche et torrentielle et blanche comme la neige, capable d’apaiser en caressant ou en engloutissant. En elle, Viola voit une image de la continuité du temps, de même que la vidéo est flux d’images ininterrompues : mais de ce travail de texture, James Cameron pourrait tirer une réflexion sur de nouveaux arrangements lumineux prêts à servir un nouvel Abyss.

6 – Bill Viola et… Shakespeare : Macbeth (Three Women, 2008)

Trois femmes en noir et blanc se tiennent debout, immobiles et serrées l’une contre l’autre au centre d’un écran tout en hauteur fixé sur un mur noir. Leurs visages, leurs longs cheveux et leurs robes foncées attrapent une lumière blafarde et semblent coulées l’une dans l’autre par la nuée de parasites qui couvre l’image. Sans quitter le spectateur des yeux, elles avancent lentement, comme en apesanteur, légèrement inquiétantes dans la vacuité de leur visage. Trois femmes menaçantes, un air de connivence maléfique entre elles et contre moi : les sorcières de Macbeth s’avancent, suggérant à quel point il serait merveilleux et approprié de voir toute la tragédie jouée derrière un rideau triste et flou de parasites. La première touche l’écran, un rideau gris s’ouvre pour la laisser passer : le rideau coule comme de l’eau sur elle, la lavant et lui rendant sa couleur, des cheveux blonds et une robe bleue. Elle s’observe ainsi. Mais elle revient bientôt en arrière pour disparaître à nouveau dans le gris où sont restées ses sœurs.

7 – Bill Viola et… tous : acteurs, émotions et personnages (The Quintet of the Astonished, 2000)

Cinq personnages, une femme et quatre hommes, debout et rapprochés devant un fond noir, filmés en un plan montrant seulement le haut du corps. Lumière blanche et coupante, couleurs ocres et teints cireux qui rappellent la peinture médiévale, Viola revendiquant un tableau de Jérôme Bosch comme inspiration de cette vidéo. Que se passe-t-il ? Pas grand-chose, je m’ennuie ; saisis au ralenti, les personnages sourient, pleurent, se rapprochent et s’éloignent l’un de l’autre, chacun pris dans une gamme individuelle d’expressions et d’émotions qui forme un tout extrêmement lent et riche en détails. Et voici que peu à peu je comprends : les grimaces, les inclinaisons du visage, les demi-sourires et les esquisses de froncement prennent une signification émotionnelle vaste mais claire sous mes yeux, et le groupe finit par former un tout sans même se regarder. Le ballet lent devient hypnotisant et chargé de sens. Qui sont-ils, d’où viennent-ils, que font-ils? Les questions essentielles que Bill Viola ne cesse de se poser, qu’il définit comme le fil conducteur de son œuvre, s’imposent sur ces personnages.

… Ainsi, et d’autres encore. Dans cette lenteur et cette variété le regard s’exerce, apprend la patience et la précision, s’enrichit de techniques et de compréhensions nouvelles qui aident à mieux regarder ce cinéma où la réalisation raconte les histoires.

 
Bill Viola, exposition au Grand Palais jusqu’au 21 juillet 2014.

Une maison de bois blanc au toit d’ardoise noire, faite d’un imposant corps carré et d’un donjon d’angle qui se dresse contre le ciel pâle, entourée au sol par les petites pattes d’une colonnade blanche soutenant le balcon à balustres du premier étage. Son toit mansardé se galbe à la naissance et s’incurve à mi-hauteur, luisant de blancheur dans le creux où joue la lumière, achevé à sa base par la ligne irrégulière d’une ancienne gouttière de zinc dont les angles font des saillies inquiétantes aux arêtes du bâtiment. Des fenêtres cathédrale percent la façade, quatre par étage, dessinées de guingois, ourlées de volutes de pierre comme de grotesques longs cils, leurs stores pâles ouverts ou fermés comme les yeux rieurs d’une folle créature de conte gothique ; pourtant la bâtisse est trop massive, trop simple dans ses matériaux, trop sereine dans la lumière pour être tout à fait magique, ou tout à fait déserte. Entre elle et nous, la ligne rouge et coupante d’une voie ferrée semble quant à elle évidemment assez nette pour ne pas être abandonnée. Un train pourrait y circuler bientôt. Mais quand ? La lumière emplit le ciel d’une clarté diffuse, sourde et sans source, dont la douceur gomme l’heure. Elle caresse et jaunit les murs, se repose sur les carreaux et joue sur la fine colonnade, parant la structure d’ombres enveloppantes d’un vert glauque où transparaissent l’usure et la corde du vieux bois ; elle se glisse sous les rails et sculpte les reliefs des traverses. On peut seulement attendre.

Trois pompes à essence rouges, à têtes rondes et luminescentes, rutilantes comme des pommes bien lavées sous l’éclairage jaune émanant d’une petite cabane de bois blanc. Entourant la station, une route grise fait un coude le long d’une forêt remplie d’ombres, puis part se perdre entre les arbres. Au-dessus des cimes foncées, le ciel est d’un bleu virant à l’encre qui termine de flamboyer au loin ; la nuit est proche. Un homme est penché sur l’une des pompes. Il porte un gilet moutarde, une chemise blanche, un pantalon sombre, une cravate noire. Son visage est presque caché et son geste est figé, comme la nuit qui tombe si lentement. C’est certainement le propriétaire de l’endroit, mais il est difficile de déterminer précisément ce qu’il fait ; en face, la petite cabane chaude aux grands yeux dorés paraît plus vivante que lui.

« Peut-être ne suis-je pas très humain, disait Hopper. Mon désir consistait à peindre la lumière du soleil sur le mur d’une maison. » Comme dans House by the Railroad (1925) et Gas (1940), la lumière du peintre emplit l’espace de velours et de calme, avec une telle rondeur et une telle plénitude qu’aucune autre vie ne peut y prendre beaucoup de place. Selon les œuvres, elle est nocturne, diurne, naturelle, au gaz, électrique ; elle tranche en blanc l’air frais du matin ou s’attarde en doré sur les silhouettes du soir, elle réchauffe une grange brune ou refroidit la silhouette d’une jeune femme presque pétrifiée ; elle s’infiltre ou pénètre à flots silencieux, neuve ou vieillie par des fumes industrielles ; elle entre, sort, opère la coupure entre l’intérieur et l’extérieur ; elle dessine le cadre de la scène au-delà duquel rien ne se passe ; elle devient parfois personnage principal, seule sur le seuil d’une porte ouverte (Rooms by the Sea, 1951).

Room in New York, 1932 : un couple passe une soirée à la maison, dans le salon vert de leur petit appartement. L’homme est assis sur un fauteuil, toujours vêtu de son habit de travail, il lit le journal. La femme a passé une robe rouge et s’est assise au piano, lui tournant le dos. Au premier plan apparaît le cadre de la fenêtre, la pierre de la façade, l’obscurité de l’extérieur contre l’éclairage de l’appartement.

La scène est ainsi définie, l’objet d’intérêt nous est indiscrètement livré ; le regard du passant peut s’inviter sans retenue dans cette intimité, en voyeur naturel et tranquille, attiré et conforté par un clair-obscur qui change la vie en unité de sens plus saisissable que compréhensible, livrant un contexte familier fait d’impressions douces et floues dont les détails ne se précisent que vaguement dans l’imaginaire de l’observateur. Les « psychogrammes » de Hopper reposent sur cette instantanéité, la sensation née d’un fragment de psychologie traduite en une seule image, cette dernière livrant à peine plus après une longue étude qu’au premier regard et au premier ressenti.

Du voyeurisme de Hopper, Hitchcock s’est inspiré (en même temps que de son esthétique, la maison de Psychose ressemblant fortement à celle de House by the Railroad) avec toutefois la contrainte de lui donner une durée limitée, liée à l’ancrage du format cinématographique dans la progression temporelle.

“- Lars Thorwald is no more a murderer than I am.
- You mean to say you can explain everything that’s going on over there ?
- No, and neither can you. That’s a secret private world you’re looking into out there. People do a lot of things in private they couldn’t possibly explain in public.”

(“- Lars Thorwald n’est pas plus meurtrier que moi.
- Tu veux dire que tu peux expliquer tout ce que j’ai vu par la fenêtre et ce qu’il se passe chez le voisin ?
- Non, mais toi non plus. C’est une vie privée secrète que tu as observée de ta fenêtre. La plupart des gens font un tas de choses en privé qu’ils ne pourraient pas expliquer en public.”)

Tom Doyle à L. B. Jefferies, Fenêtre sur cour, Alfred Hitchcock, 1954.

Dans Fenêtre sur cour, dont le scénario repose sur la séparation entre intérieur et extérieur constamment franchie du regard par un « voyeur » sans vergogne, les individus observés – la danseuse Miss Torso, la triste Miss Lonelyhearts, l’étrange couple Thorwald – vivent dans des tableaux, chacun le sien, encadrés par les fenêtres à travers lesquelles Jefferies se laisse aller à regarder. Le suspense et l’ambiance du film reposent évidemment sur les questions que posent ces tableaux, auxquelles Hitchcock apporte des réponses suggérées (l’image finale de Miss Torso embrassant un gringalet) ou définitives (le récit de ce qui s’est passé chez les Thorwald). Si la peinture de Hopper est tout aussi narrative qu’un film, l’artiste est libre en revanche de ne jamais mettre un terme à l’attente et de laisser son public ressentir l’origine et peut-être la suite du conte dont il nous livre un fragment.

Drug Store, 1927 : une vitrine illuminée dans la nuit, à un coin de rue, décorée de présentoirs et de festons rouges et bleus et de jarres transparentes pleines de liquides colorés qui doivent être des potions de pharmacie, si l’on en croit l’enseigne noire aux lettres d’or surplombant la devanture. Au pied de la boutique, un coin de trottoir nu, d’un gris vert sous l’éclairage de la rue. A sa gauche, une porte de bois fermée, au visage à demi coupé par les montants de l’embrasure. A sa droite, une rue transversale qui disparaît dans la nuit. Il doit rester quelqu’un dans cette pharmacie, puisque la lumière est encore allumée. Il doit y avoir une raison pour que quelqu’un – le peintre, le spectateur, un guetteur inconnu – veuille s’attarder dans cette rue vide et sombre à l’observer avec tant d’insistance. Il peut y avoir une présence cachée dans les ombres de cette porte. Peut-être qu’un événement se prépare ; la nuit se tient immobile, silencieuse et les protagonistes, dans le champ ou hors champ, se taisent et se tiennent cachés, attendant leur heure.

Le trait de Hopper confère ainsi moins la vie que l’attente ou la fixation. Tout au plus permet-il d’imaginer des changements de scène sans transition, des gestes saccadés de Playmobil dans leur petit village rutilant, dont la matière est fournie par les détails « clichés » présents dans les tableaux : un couple de la classe moyenne, une secrétaire et son patron, un phare sur une côte déserte, une rue de New York. Cette relative immobilité tient à plusieurs éléments : à la plénitude de la lumière, dont provient la profondeur de silence, mais aussi au caractère approximatif et parfois faux du dessin de Hopper qui peine à faire remuer les arbres, même en plein vent, ou à faire avancer un train pourtant lancé sur ses rails.

L’effet général n’est cependant pas seulement celui d’un arrêt sur image, mais celui d’une profonde nostalgie. Il semble souvent que les choses aient duré trop longtemps et que l’on se soit attardé jusqu’à un point de non-retour, de façon légère (la demoiselle de City Girl, pétrifiée comme la colonne sur laquelle elle s’appuie), objective (Night at the Office, où les employés restent au bureau très tard), ou inexplicable et profonde (la femme seule et pensive sous la petite lampe du cinéma dans New York Movie).

« La chose a été vue. Le temps est suspendu. Et nous vivons encore une fois de bout en bout ce qui passionne, maintenant spirituellement transformé par le parallèle de l’art », explique Hopper.

Alors les protagonistes, et nous, sommes passés de l’autre côté, là où l’action n’a plus toujours grand-chose à voir avec son cadre, là où l’éternité suit son cours, et nous voilà comme des Nighthawks prisonniers de leur vitrine pour toujours ; dans un temps où les choses se disent sans mots, et où les sons meurent avant d’être entendus.

Edward Hopper est à l’honneur au Grand Palais du 10 octobre 2012 au 28 janvier 2013.

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Un cadeau de Noël, L’Eternelle Idole, Relâche. C’est avec ces trois courts-métrages que Gilles Bourdos se lance à l’assaut du septième art, épaulé par son actrice fétiche Brigitte Catillon. Il convie d’ailleurs à nouveau sa muse pour signer ses deux premiers longs, Disparus en 1998 et Inquiétudes en 2003. Quatre ans plus tard, il adapte à l’écran le roman de Guillaume Musso Et après.

C’est in extremis que Gilles Bourdos intègre ce Certain Regard 2012 avec son film Renoir, dans lequel le réalisateur revient avec liberté sur les dernières années de la vie du célèbre peintre. Incarné par Michel Bouquet, Auguste Renoir sent ses forces doucement l’abandonner. Il retrouve pourtant l’émoi et la frénésie de ses débuts avec l’”apparition” d’Andrée, une jeune fille belle et insaisissable. Elle devient son ultime inspiration. Mais lorsque Jean (Vincent Rottiers), le fils blessé, revient du front goûter à une convalescence bien méritée, il tombe lui aussi en admiration devant la jeune femme. Transporté par son énergie effrénée, Jean se décide à embrasser une carrière de cinéaste.

Après le coup de génie de Claude François (je ne pensais pas écrire cela un jour), repris par Frank Sinatra, crooner mafieux, dans un testament populaire qui touche du doigt l’universel, une nouvelle version de “My Way” prend place à Beaubourg. Plastique cette fois. L’institution accueille ce printemps la rétrospective « synthétique » de l’artiste plasticien français contemporain Jean-Michel Othoniel. Synthétique, pourquoi ? Parce que sa carrière est en plein développement vu que pour une fois, le Centre national d’art contemporain consacre une exposition à un artiste de moins de 80 ans. Individualisme assumé, vie d’aventure, beauté mélancolique du quotidien… il y en a aussi dans ce “My Way” feat Othoniel. Mais ici, le titre est à prendre surtout au pied de la lettre. L’ensemble inédit de 80 oeuvres retrace le chemin, voire le cheminement, d’un artiste solitaire et singulier.

Jean-Michel Othoniel, né en 1964 à Saint-Etienne, fait ses études à Cergy dont il est diplômé de l’Ecole nationale supérieure d’arts en 1988 avant d’être pensionnaire de la Villa Médicis à Rome en 1996. Artiste nomade, il aime parcourir le monde à la recherche de nouvelles techniques. C’est dans l’Italie des années 1990 qu’une vulcanologue lui fait découvrir l’obsidienne. Le mythe raconte qu’une fois poli, ce verre noir est le miroir de l’âme. Cette rencontre marque un tournant décisif de sa carrière. Auprès d’ingénieurs du Centre international de recherches sur le verre (CIRVA), il apprend à créer artificiellement ce matériau de prédilection.

D’abord utilisé pour réaliser des sortes de figures abstraites, mi-végétales mi-créatures marines (à vrai dire, qui ressemblent surtout à des préservatifs) de toutes les couleurs, le verre entraîne Othoniel dans l’univers du conte. Ses oeuvres deviennent féeriques puis monumentales. La douleur annoncée par des titres tels que Lágrimas ou Bateau de larmes, (il donne à un bateau de boat people acheté à Miami un mât digne des meilleurs contes de fées) est étonnamment transfigurée par la douceur du merveilleux. L’oeil est bercé aux couleurs et aux contours d’un monde imaginaire immémorial, empruntant son répertoire iconographique à l’enfance, aux récits chevaleresques, fantastiques, mythologiques. « Entre légèreté et féerie, Jean-Michel Othoniel crée un monde dans lequel le temps est arrêté », dira la commissaire de l’exposition Catherine Grenier.

L’exposition a le mérite de présenter les dernières oeuvres de l’artiste aujourd’hui bien connu pour sa version relookée de la station de métro Louvre-Rivoli, au regard de ses premiers travaux. Dans les années 1980, ses thématiques structurantes : la blessure, le souvenir, l’échec, l’importance de la lumière se jouaient avec de fragiles objets, papillons, allumettes, feuilles d’arbre, coquillages. Autant de fétiches inscrits dans la cire et le soufre, élément central utilisé parce qu’il ressemblait au mot souffrance. Le corps était démembré, monstrueux, réduit à des dizaines de tétons (Post-Tits) au regard scrutateur. Jean-Michel Othoniel a fondé son oeuvre sur un événement dramatique – tenu secret – dont une mystérieuse tenue blanche (Autoportrait en robe de prêtre) garde le souvenir à l’entrée de l’exposition. Genèse effrayante, donc, pour une oeuvre qui se déploie aujourd’hui dans des sculptures de perles gigantesques suspendues comme des colliers d’ogresse. Entre mathématique et poésie, l’art d’Othoniel prend de l’ampleur en évoluant vers l’abstrait et une rigueur minimaliste. “My way”, c’est l’histoire pas banale d’un homme de 46 ans qui réagit au réel en regardant du côté des fées.

Pour le plaisir :

Regrets, I had a few,
but then again,
too few to mention.
I did, what I had to do
…
I did it my way.

My Way, rétrospective consacrée à Jean-Michel Othoniel, du 2 mars au 23 mai 2011 au Centre Pompidou, galerie des Arts graphiques.

© John Hodgkiss

Il se passe des choses bien étranges au 4 de la rue du Bouloi dans le 1er arrondissement. Au Laboratoire, il est question de réconcilier l’art et la science. Créer l’Artscience. Mais aussi de s’intéresser davantage au processus de création qu’à l’oeuvre devenue éphémère à l’heure du “monde post-Google”. Dans ce lieu privilégié, “le public est donc invité à s’approprier l’ensemble du processus qui conduit à la naissance d’une œuvre, d’un objet, d’un concept”.

12e expérience tenue en ce singulier espace : la rencontre entre l’artiste sud-africain William Kentridge (auquel le Jeu de Paume consacrait une grande rétrospective l’année dernière) et le scientifique américain Peter Galison. Qu’est-ce que le temps ? Comment le mesurer ? Peut-on le nier ? Quand a-t-on commencé à mettre nos pendules à l’heure ? se demandent-ils en chœur.

Etudier la simultanéité du temps en tant que processus créatif. Voilà un sujet philosophico-métaphysique qui sied à Sieur Kentridge dont la démarche cherche perpétuellement les traces du monde. Repasse, gomme, estompe. Dans ses dessins, ses animations, ses installations… Kentridge travaille autour du truchement, des strates, selon le principe d’effacement et d’ajout. Il superpose le jeu d’acteurs à des images projetées en fond d’écran, tandis que défilent des machines incroyables. Perpétuellement il brouille les repères. Impossible de discerner la réalité, l’image, l’ombre.

Dans cette exposition qui n’en est pas vraiment une, pareil à un Méliès qui truquait ses films avec trois bouts de ficelle et beaucoup d’ingéniosité, Kentridge magicien s’invente scientifique proférant des vérités devant un cahier qui se noircit de dessins, de notes et de métamorphoses. Il explore le temps sous toutes ses coutures : scientifique, philosophique, métaphysique. ll le tord, le ralentit, accélère. Refuse sa linéarité.

“Tout ça pour quoi ?” pourrait-on dire. Tout ça parce que le laboratoire nous invite à découvrir ce qui se passe dans les synapses tordues de ces artistes un peu fous. Photos du travail en équipe, objets fabriqués par Kentridge, dessins préparatoires au fusain, film qui revient sur trois visions du temps – Newton, Einstein, trou noir… Horloges empruntés aux arts et métiers… Ce qui nous est montré ici, ce sont les coulisses d’un processus de création. Kentridge présentera le fruit de ses recherches à l’exposition d’art contemporain documenta de Cassel en 2012. « J’imagine pour l’instant quelque chose qui se situerait entre la performance et l’installation, entre l’opéra et la conférence. »

Une expérience sensorielle à vous donner le vertige, de celui que l’on ressent quand on se met à réfléchir à ce que sont l’infini et le néant.

Impossible de rater l’affiche dans le métro ! Trois hommes, selon toute apparence déguisés en caniches, portent leur regard cerné de noir dans des directions qu’eux seuls voient. Perplexité. Curiosité. Me voici devant les portes du musée d’Art moderne de Paris.

La rétrospective du collectif General Idea, la première mondiale d’une telle ampleur, a lieu 17 ans après la mort, en 1994, de deux membres du trio d’artistes plasticiens canadiens, Felix Partz et Jorge Zontal. Le troisième, AA Bronson, a depuis cessé de créer. Une mort diffuse dans cette exposition aux allures d’hommage et de deuil, via le thème récurrent du sida décliné, dénoncé, détourné, martelé. D’entrée de jeu, à l’extérieur du bâtiment, une statue monumentale reprend le célèbre logo LOVE créé en 1964 par Robert Indiana, artiste américain associé au pop art. L’icône est réappropriée avec les lettres AIDS, du nom de cette nouvelle maladie assassine qui aura ravagé les années 1980. Même placée sous le signe de cette mort médicamentée, l’exposition n’en demeure pas moins vive, aussi bien sur le plan des couleurs que des idées, pleines d’humour et d’inventivité. A vrai dire, s’il ne fallait choisir qu’un mot… Excentrique.

Le projet s’articule autour de la création d’un pavillon destiné à leur muse, miss General Idea (l’idée était de trouver le nom le plus vague qui soit). Parce que la réalité est décevante, ils décident de créer une fiction qui, en devenant réalité, rendra le monde meilleur… Leur univers est bâti de signes, d’un alphabet personnel qui se décline tout au long des vingt-cinq ans de création. Le visiteur est accueilli par une ribambelle de blasons accrochés à l’entrée de l’exposition qui les présentent. Parmi eux : le caniche, métaphore de l’artiste glamour et starisé (intuition de ce qu’allait devenir le monde de l’art). Identification. La main de l’esprit, souvent représentée par une chaussure à talon aiguille, synonyme d’inspiration. Le plateau, palette du peintre surmontée de verres à cocktails renvoie à un sens figuré (idée, inspiration) et propre (mélange, médicaments, potions, drogues, alcool). On trouve beaucoup la forme du ziggurat, modèle de pyramide mésopotamienne qui renvoie à l’idée de construction et donc à l’oeuvre elle-même, tout entière dédiée à la construction d’un pavillon pour miss General Idea… Vous suivez, n’est-ce pas ? Construction qui repose sur la déconstruction d’icônes vues comme les piliers creux d’une société propagandiste.

Entre détournements d’images, notamment publicitaires (Nazi Milk, 1979-1990), recomposition de l’univers marchand (création d’une boutique d’objets dérivés au sein même de l’exposition, destinée au musée du pavillon de miss General Idea) et réappropriations iconographiques des marques (un magnifique détail du logo Marlboro, repris en nouilles invite à nous pencher sur l’idée que même si la marque n’est pas écrite, nous la reconnaissons instantanément, ce qui montre à quel point les marques structurent notre imaginaire (bon, la technique « à la nouille » parle d’elle-même), et l’exposition retrace l’épopée de la construction du pavillon en jouant essentiellement sur la remise en cause des standards. Un projet suffisamment fou pour être complètement plébiscité par ma petite personne et qui naît de l’intuition avant-gardiste que les images, comme les virus, circulent à visage caché. Ce qui me fait penser à cette phrase clairvoyante : « Les choses ne disent pas leur nom d’elles-mêmes et il faut à chaque fois les rebaptiser pour les décrire. Si les choses veulent dire quelque chose, elles ne disent pas la chose qu’elles sont », nous dit clairement Jean Clair.

 
General Idea, au musée d’Art moderne de la ville de Paris du 11 février au 30 avril 2011.