Votre premier souvenir de cinéma ?

J’ai un souvenir très marquant de ma mère m’emmenant au cinéma voir Amarcord de Fellini et d’une scène très particulière, où l’actrice principale ouvrait son corset et montrait une poitrine démesurée. C’était fou, insolite, drôle et excitant à la fois.

Le film qui a bercé votre enfance ?

Les Tex Avery. Et quand je tombe dessus, encore aujourd’hui, je reste bloqué devant. C’était l’anti-Disney, avec de la folie, des sous-entendus érotiques, des idées incroyables. C’était Y-a-t-il un pilote dans l’avion avant l’heure…

Le film fantastique qui vous a traumatisé à l’époque ?

Psychose, notamment pour la scène du travestissement de Norman Bates en sa mère et parce qu’Alfred Hitchcock mettait de l’humour pince-sans-rire pendant tout le film.

Quel comédien disparu inviteriez-vous à dîner ?

Michel Serrault et Jean Carmet. C’étaient deux excellents acteurs, très bons même dans les films mauvais, qui pouvaient tout jouer, du film grave aux comédies. Des géants de cinéma, avec une vraie humanité qui se dégageait d’eux, de la force et de la vérité.

Le film le plus érotique ?

Le sexe qui parle de Claude Mulot, qui était incroyable. Je défie quiconque de me dire pourquoi il regarde vraiment ce film : pour se masturber ou rire, tellement c’est drôle. C’est l’histoire d’une femme qui a un vagin qui parle, avec une voix à la Muppet Show.

Les premières larmes devant un film ?

Peter et Elliott le dragon. Je me souviens parfaitement de ce moment. Je l’avais vu avec ma tante et ma sœur, au cinéma Napoléon aujourd’hui disparu, sur l’avenue de la Grande Armée. Dès qu’on est sortis de la salle, j’ai fondu en larmes et on m’a emmené manger une glace Mystère pour me réconforter. Je ne l’ai jamais revu, mais ça m’avait marqué, cette incrustation entre animation et film en prises de vues réelles.

Les derniers fous rires ?

Team America par les créateurs de South Park que je n’avais pas vu au cinéma, mais que je viens de découvrir. J’en ai pleuré de rire.

Votre film culte ?

Le Magnifique avec Belmondo qui rassemble tous les genres : c’est fort, gore et drôle à la fois.

Votre panthéon du cinéma ?

David Lynch, Alfred Hitchcock, François Ozon, les frères Farrelly, Benoît Mariage, Pedro Almodovar…

Le premier film ?

Je dirais Le Ballon rouge. Je n’avais pas la télé quand j’étais petit, c’était donc forcément au cinéma. Un film très triste. Ca a ambiancé définitivement toute mon existence !

Le film le plus érotique ?

Un film de De Broca, quel qu’il soit. Je crois que l’attirance que j’ai eue pour les femmes a toujours été très liée aux films de De Broca. Il filmait toujours des filles très belles, complètement dans l’action. On a l’impression qu’elles ne se maquillent pas, que tout ça est très naturel, qu’elles ont passé seulement trois minutes dans la salle de bains mais elles en ressortent avec un brushing parfait. L’Homme de Rio, tiens. Ah ! Sinon, il y a Ma nuit chez Maud, d’Eric Rohmer. Sans discussion possible. Je ne saurais pas dire pourquoi, là aussi c’est un film très érotique, le fait qu’ils dorment l’un à côté de l’autre, que rien ne se passe, mais en même temps on sent que ce serait possible. Un érotisme en creux.

Le film dont on ne se remet pas ?

C’est marrant, j’ai ça en chansons, genre Mon enfance de Barbara. Ca dure trois minutes et on se fait cueillir. En film en revanche… La Vie et rien d’autre ? Mais j’ai tendance à ne pas aller voir les films « forts », parce que ça me fait trop d’effet. Genre Amour, j’évite. C’est le genre de sujet qui va me plomber. C’est sûrement magnifique, mais… La guerre est déclarée, idem. Je pense déjà suffisamment à tous ces sujets, alors je n’ai pas envie d’en rajouter une couche. Je préfère regarder des Snoopy !

Le film interdit qu’on essaie de se procurer ?

Je n’avais pas de magnétoscope à la maison, mais je me souviens que Les Oiseaux d’Hitchcock était sorti et l’on m’avait dit que j’étais trop jeune. Ca m’avait interpellé. J’ai évidemment fini par le voir plus tard, et j’ai compris pourquoi on me l’avait interdit.

Le film que vous auriez aimé réaliser ?

Le Dernier Métro de François Truffaut. C’est le film qui m’a donné envie de faire du spectacle. Je le regarde toujours systématiquement le jour d’une première, le jour de la dernière, je le regarde aussi le jour de la sortie des albums, il y a tout dans ce film, la vie, la scène, les deux qui se mélangent, avec l’un qui parfois l’emporte sur l’autre, c’est un film qui me suivra toujours.

L’acteur et l’actrice disparus avec qui auriez aimé diner ?

Je dirais Charles Denner, et surtout Delphine Seyrig. Elle devait être quelqu’un de vraiment chouette avec ce côté “en dehors des choses”. On imagine qu’elle pourrait se passionner pour des trucs pas très intéressants, du coup ça m’irait plutôt bien.

Vos héros préférés ?

Le héros pour moi reste finalement très lié à la figure de Belmondo, que ce soit Cartouche, le type d’A bout de souffle ou Le Magnifique. Ah non ! Mon héros préféré, c’est Columbo ! Columbo c’est vraiment hyper important dans ma vie. Son petit côté provincial, comme moi, sa façon d’arriver en ville, de débarquer dans des énormes baraques, dans des milieux hyper friqués où on boit du whisky tous les soirs, en passant un peu pour un con, sa manière de s’intéresser à la vie des gens. Son univers me paraît très rassurant. Quand ça va pas fort je me regarde un Columbo. Et donc, si je devais dire une héroïne : Madame Columbo. La fameuse.

La VHS que vous conservez ?

J’en ai deux, vraiment précieuses, il y a celle avec tous les Centres de visionnage d’Edouard Baer, et une avec la finale de la Coupe Davis à Lyon en 1991. C’est un truc que j’ai fait numériser. Les commentaires de Michel Dhrey et Jean-Paul Loth ! Pour les gens qui les aiment bien, c’était un peu l’apothéose de leur relation. Loth est fatigué par ses problèmes de santé, mais on sent qu’il est hyper heureux de vivre ça, en tant que président de la Fédération française qui a toujours accompagné l’équipe de France : Noah, Leconte et toute cette génération. On sent que c’est un moment fort pour lui. Quand je regarde ça, ça me fout des frissons. Pour me faire pleurer, il faudrait qu’il y ait un film avec Jean-Paul Loth.

Si le film est parvenu jusqu’à nous, la mise en pratique de l’expérience manque de clarté. Comment les trois séquences ont-elles été présentées au public, on ne le sait pas précisément ; ce qui est sûr, c’est qu’à chaque fois, les spectateurs ont loué le jeu parfait de la star russe, alors même que cette dernière a participé involontairement à l’expérience. Avec cette petite manipulation inoffensive, Lev Koulechov démontre la force des images et le pouvoir du montage. Il renvoie au spectateur son propre regard, que celui-ci semble également « réimprimer » sur l’acteur, le chargeant de sentiments qui ne sont pas les siens. Test peu flatteur pour l’acteur, l’histoire ne dit pas si celui-ci en a voulu au réalisateur.

Sans grande conséquence lorsqu’il s’agit de provoquer l’envie ou la tristesse, on imagine bien la force d’autres images sur des populations complètes. Dictateurs et armées l’ont bien compris et ont su utiliser images, son et montage à une fin de propagande. Chris Marker, autre réalisateur-théoricien, a d’ailleurs prolongé l’expérience de Koulechov (expérience réalisée au temps du cinéma muet) dans sa Lettre de Sibérie. Il y explique – entre autres choses – la force du montage sonore en appliquant aux mêmes images trois textes différents : le premier fait l’éloge de l’URSS, le deuxième la critique abondamment, et le troisième choisit l’objectivité. Force est de constater que les trois voix off chevauchent parfaitement les images, les rendant tour à tour séduisantes ou terrifiantes. Contrairement à l’idée reçue, Marker précise que l’objectivité ne permet pas non plus d’appréhender la réalité sibérienne, elle constitue d’ailleurs en l’espèce le commentaire le plus injuste. « On fait dire aux images ce qu’on veut. » Une formule toute prête dont la démonstration, ici éclatante, relativise grandement le travail du comédien comme celui du metteur en scène. Sir Alfred Hitchcock ne s’y était pas trompé, en affirmant que le montage est l’élément clé de la grammaire cinématographique.

Les Oiseaux, d’Alfred Hitchcock – dimanche, 20h45 – Arte
L’homme qui en savait trop, d’Alfred Hitchcock – lundi, 20h50 – Arte
La Corde, d’Alfred Hitchcock – lundi, 22h45 – Arte

Dimanche et lundi, on peut s’enchaîner, sur Arte, quelques scènes d’anthologie grâce à Sir Alfred.
On commence par le chignon de Tippi Hedren, malmené dans Les Oiseaux, et on tremble déjà d’avoir à revoir la séquence de l’école, maîtrise totale de l’angoisse au cinéma. Melanie attend tranquillement la sortie, en fumant une cigarette, pendant que les enfants chantent une comptine répétitive. Les oiseaux s’amassent, tranquillement eux aussi. Filmés, eux aussi, de manière répétitive. Une séquence étrangement paisible, d’attente et de montée en tension progressive, avant l’explosion des cris. L’efficacité de la simplicité.
Organisation de l’attente encore et toujours avec L’Homme qui en savait trop et la séquence du Royal Albert Hall. Hitchcock fait en sorte que le spectateur soit en avance sur l’action, qu’il l’attende, et surtout la redoute. Qu’il en sache trop, donc. Pendant douze minutes, il filme un concert au Royal Albert Hall, durant lequel un attentat se produira au coup de cymbales. Une séquence sans dialogue, dans laquelle il joue du contraste entre l’urgence des couloirs et la sérénité de la salle de concert, entre l’agitation de ceux qui traquent le tueur et le calme avec lequel on tourne les pages d’une partition qui avance inexorablement. Le sens du rythme, toujours.
La Corde, c’est l’art de la dissimulation. Celle d’un cadavre caché dans un coffre pendant une réception. Celle de l’homosexualité des deux personnages principaux, partners in crime. Celle d’un plan-séquence de 80 minutes auquel, pour des raisons techniques de longueur des bobines, le film ne peut se cantonner. Le symbole du cinéma du maître, qui jouant des artifices, dévoile ce qui d’ordinaire reste caché.
 

Vendredi 13, de Sean S. Cunnigham – dimanche, 22h40 – Arte

On reste dans l’angoisse avec les prémices des meurtres de Jason, le tueur au masque de hockey, même si diffuser Vendredi 13 un dimanche 9 n’a pas beaucoup de sens. Ce film ouvre, avec Halloween en 1978, une décennie de règne des slasher movies, ensuite disséqués par la figure du genre, Wes Craven, dans la décennie suivante avec Scream. Tout y est : un groupe d’adolescents (parmi lesquels le jeune débutant Kevin Bacon), une cabane dans les bois, du sexe, une quête vengeresse, et du sang. Ca défoule pas pendant les révisions, ça ?
 

Le Voyage dans la Lune, de Georges Méliès – mardi, 0h20 – Arte

Réviser, c’est aussi rendre hommage aux précurseurs : comme avant la calculatrice il y avait Pythagore, avant l’ordinateur et les effets spéciaux numériques il y avait Georges Méliès. Dans ce Voyage dans la Lune, bijou féerique et astucieux, Georges Méliès met à profit tous les trucages qu’il a inventés depuis l’aube du cinéma (escamotages, fondus, grossissements et rapetissements, surimpression d’images…) pour offrir un film fantastique à plus d’un titre, une œuvre de fiction copiée, citée et étudiée depuis plus d’un siècle. Quinze minutes de bonheur.
 

La Guerre des boutons, d’Yves Robert – jeudi, 20h45 – Gulli

On est en juin, l’école est bientôt finie, alors on anticipe un peu avec le joyeux chahut de La Guerre des boutons. Une guerre sans merci, en culottes courtes, voire sans culotte, à coups de lance-pierres et d’arrachage de boutons, de « couilles molles » et de « peigne-culs », mais où on disserte malgré tout de la République et de l’égalité quand il s’agit de constituer un trésor de guerre. Un coup à faire oublier les deux remakes récents, qui s’étaient eux-mêmes livrés à une bataille tranchée. Le charme suranné du noir et blanc et du langage désuet.
Et si vraiment, les boutons, ça vous botte, il y a Coraline, bijou d’animation d’Henry Selick, la veille sur Arte.

Dimanche 30 décembre

Le crime était presque parfait, d’Alfred Hitchcock – 20h45 – Arte
L’Imaginarium du Dr Parnassus, de Terry Gilliam – 22h30 – France 2
V pour Vendetta, de James McTeigue – 23h20 – TF1

Le crime était presque parfait : huis clos angoissant et machination machiavélique ratée : du grand Hitchcock, en somme, où la clé de l’énigme est bien planquée.

La programmation du dernier film de Terry Gilliam – avant le prochain, The Zero Theorem, dont il vient de terminer le tournage, hiiii – est un scandale. D’abord, L’Imaginarium du Dr Parnassus est en VF, alors adieu la voix caverneuse de Christopher Plummer. Ensuite, il passe APRES l’insipide Le Goût de la vie, qui, lui, a droit au prime-time. Disons qu’il reste au moins la beauté des images du maître…

Sinon, rabattez-vous sur l’adaptation du magistral roman graphique d’Alan Moore, V pour Vendetta, signée James McTeigue mais surtout scénarisée et produite par les frères (et sœur) Wachowski. C’est beau, ça explose de partout, Natalie Portman a le crâne rasé, le film respecte relativement bien l’esprit de la BD, et c’est en VM. En plus, après ça, vous saurez pourquoi les membres d’Anonymous arborent le visage de Guy Fawkes.
 

Lundi 31 décembre

Garde à vue, de Claude Miller – 20h50 – HD1
Le Grand Blond avec une chaussure noire, d’Yves Robert – 20h45 – 6ter

Voilà une programmation bien pensée. Si vous êtes devant votre télé ce soir, c’est que vous êtes coincé chez vous, pour une raison ou pour une autre. Tout comme l’est Michel Serrault face à Lino Ventura pour cette nuit de réveillon en garde à vue. Les dialogues d’Audiard (qui n’a pas écrit que des bonnes vieilles comédies, qu’on se le dise), l’ambiguïté de Serrault (vieux dégueulasse ou homme respectable en smoking), la brutalité fatiguée de Lino Ventura, et la beauté de Romy Schneider… Même scotché devant l’écran, bonne soirée garantie.

Par contre, il est déconseillé de jeter un œil sur 6ter : si c’est pour tomber sur la légendaire robe de Mireille Darc dans Le Grand Blond avec une chaussure noire, regarder la sienne, et avoir envie de mourir par comparaison, merci bien.
 

Mardi 1er janvier

Le Corniaud, de Gérard Oury – 20h50 – TF1

Il faut toujours un bon Louis de Funès un 1er janvier avec la gueule de bois. On le connaît par cœur, on ne réfléchit pas, et la faiblesse de notre état général nous permet de rire, encore, cinquante ans plus tard. La télé a d’ailleurs parié sur une gueule de bois générale qui nous empêcherait de lire des sous-titres. Résultat, tous les autres bons films sont en VF. Comme on boude, on vous les livre en vrac, pour répondre au mépris des chaînes à notre égard : Intolérable cruauté, Rain Man, Blade Runner, Little Miss Sunshine, Divorce à l’italienne.
 

Mercredi 2 janvier

Jo, de Jean Girault – 20h45 – France 4
Sleepy Hollow, de Tim Burton – 20h55 – arte

Parfois, l’immense fatigue intellectuelle vient le lendemain. Parfait pour ce burlesque Jo, où de Funès en fait des caisses, tout comme Claude Gensac. Mais leur manière improbable de tenter de cacher un cadavre à un flic un peu aveugle fait toujours mouche.

Arte poursuit son cycle burtonien avec Sleepy Hollow, peut-être sa dernière grande réussite. L’ambiance gothique en carton-pâte face aux certitudes excentriques de Johnny Depp fonctionne à merveille pour ce mélange d’humour et d’angoisse. Ce qui passe beaucoup moins dans Sweeney Todd, à suivre sur Arte, dont on peut se dispenser.
 

Jeudi 3 janvier

Il était une fois dans l’Ouest, de Sergio Leone – 13h35 – France 3
Mary Poppins, de Robert Stevenson – 20h50 – W9

Il était une fois dans l’Ouest est en VF, mais l’harmonica d’Ennio Morricone, lui, est en VO. Les yeux de Charles Bronson aussi.

Un dernier “morceau de sucre” avant de retrouver la vraie vie après les fêtes. Julie Andrews est pétillante dans Mary Poppins face à un Dick Van Dyke qui endosse quasiment tous les autres rôles emblématiques, de Bert qui danse avec les pingouins ou sur les toits de la ville, au vieux banquier chez qui l’on doit bien placer ses deux pence, en passant par celui qui a un ami dont la jambe de bois s’appelle Smith. En un mot : supercalifragilisticexpialidocious. En VM, s’il vous plaît.

 
Et ce week-end, continuez les rediffusions en ressortant vos vieilles VHS de Nuits blanches à Seattle ou Elle et lui, purs films de Noël…

Une maison de bois blanc au toit d’ardoise noire, faite d’un imposant corps carré et d’un donjon d’angle qui se dresse contre le ciel pâle, entourée au sol par les petites pattes d’une colonnade blanche soutenant le balcon à balustres du premier étage. Son toit mansardé se galbe à la naissance et s’incurve à mi-hauteur, luisant de blancheur dans le creux où joue la lumière, achevé à sa base par la ligne irrégulière d’une ancienne gouttière de zinc dont les angles font des saillies inquiétantes aux arêtes du bâtiment. Des fenêtres cathédrale percent la façade, quatre par étage, dessinées de guingois, ourlées de volutes de pierre comme de grotesques longs cils, leurs stores pâles ouverts ou fermés comme les yeux rieurs d’une folle créature de conte gothique ; pourtant la bâtisse est trop massive, trop simple dans ses matériaux, trop sereine dans la lumière pour être tout à fait magique, ou tout à fait déserte. Entre elle et nous, la ligne rouge et coupante d’une voie ferrée semble quant à elle évidemment assez nette pour ne pas être abandonnée. Un train pourrait y circuler bientôt. Mais quand ? La lumière emplit le ciel d’une clarté diffuse, sourde et sans source, dont la douceur gomme l’heure. Elle caresse et jaunit les murs, se repose sur les carreaux et joue sur la fine colonnade, parant la structure d’ombres enveloppantes d’un vert glauque où transparaissent l’usure et la corde du vieux bois ; elle se glisse sous les rails et sculpte les reliefs des traverses. On peut seulement attendre.

Trois pompes à essence rouges, à têtes rondes et luminescentes, rutilantes comme des pommes bien lavées sous l’éclairage jaune émanant d’une petite cabane de bois blanc. Entourant la station, une route grise fait un coude le long d’une forêt remplie d’ombres, puis part se perdre entre les arbres. Au-dessus des cimes foncées, le ciel est d’un bleu virant à l’encre qui termine de flamboyer au loin ; la nuit est proche. Un homme est penché sur l’une des pompes. Il porte un gilet moutarde, une chemise blanche, un pantalon sombre, une cravate noire. Son visage est presque caché et son geste est figé, comme la nuit qui tombe si lentement. C’est certainement le propriétaire de l’endroit, mais il est difficile de déterminer précisément ce qu’il fait ; en face, la petite cabane chaude aux grands yeux dorés paraît plus vivante que lui.

« Peut-être ne suis-je pas très humain, disait Hopper. Mon désir consistait à peindre la lumière du soleil sur le mur d’une maison. » Comme dans House by the Railroad (1925) et Gas (1940), la lumière du peintre emplit l’espace de velours et de calme, avec une telle rondeur et une telle plénitude qu’aucune autre vie ne peut y prendre beaucoup de place. Selon les œuvres, elle est nocturne, diurne, naturelle, au gaz, électrique ; elle tranche en blanc l’air frais du matin ou s’attarde en doré sur les silhouettes du soir, elle réchauffe une grange brune ou refroidit la silhouette d’une jeune femme presque pétrifiée ; elle s’infiltre ou pénètre à flots silencieux, neuve ou vieillie par des fumes industrielles ; elle entre, sort, opère la coupure entre l’intérieur et l’extérieur ; elle dessine le cadre de la scène au-delà duquel rien ne se passe ; elle devient parfois personnage principal, seule sur le seuil d’une porte ouverte (Rooms by the Sea, 1951).

Room in New York, 1932 : un couple passe une soirée à la maison, dans le salon vert de leur petit appartement. L’homme est assis sur un fauteuil, toujours vêtu de son habit de travail, il lit le journal. La femme a passé une robe rouge et s’est assise au piano, lui tournant le dos. Au premier plan apparaît le cadre de la fenêtre, la pierre de la façade, l’obscurité de l’extérieur contre l’éclairage de l’appartement.

La scène est ainsi définie, l’objet d’intérêt nous est indiscrètement livré ; le regard du passant peut s’inviter sans retenue dans cette intimité, en voyeur naturel et tranquille, attiré et conforté par un clair-obscur qui change la vie en unité de sens plus saisissable que compréhensible, livrant un contexte familier fait d’impressions douces et floues dont les détails ne se précisent que vaguement dans l’imaginaire de l’observateur. Les « psychogrammes » de Hopper reposent sur cette instantanéité, la sensation née d’un fragment de psychologie traduite en une seule image, cette dernière livrant à peine plus après une longue étude qu’au premier regard et au premier ressenti.

Du voyeurisme de Hopper, Hitchcock s’est inspiré (en même temps que de son esthétique, la maison de Psychose ressemblant fortement à celle de House by the Railroad) avec toutefois la contrainte de lui donner une durée limitée, liée à l’ancrage du format cinématographique dans la progression temporelle.

“- Lars Thorwald is no more a murderer than I am.
- You mean to say you can explain everything that’s going on over there ?
- No, and neither can you. That’s a secret private world you’re looking into out there. People do a lot of things in private they couldn’t possibly explain in public.”

(“- Lars Thorwald n’est pas plus meurtrier que moi.
- Tu veux dire que tu peux expliquer tout ce que j’ai vu par la fenêtre et ce qu’il se passe chez le voisin ?
- Non, mais toi non plus. C’est une vie privée secrète que tu as observée de ta fenêtre. La plupart des gens font un tas de choses en privé qu’ils ne pourraient pas expliquer en public.”)

Tom Doyle à L. B. Jefferies, Fenêtre sur cour, Alfred Hitchcock, 1954.

Dans Fenêtre sur cour, dont le scénario repose sur la séparation entre intérieur et extérieur constamment franchie du regard par un « voyeur » sans vergogne, les individus observés – la danseuse Miss Torso, la triste Miss Lonelyhearts, l’étrange couple Thorwald – vivent dans des tableaux, chacun le sien, encadrés par les fenêtres à travers lesquelles Jefferies se laisse aller à regarder. Le suspense et l’ambiance du film reposent évidemment sur les questions que posent ces tableaux, auxquelles Hitchcock apporte des réponses suggérées (l’image finale de Miss Torso embrassant un gringalet) ou définitives (le récit de ce qui s’est passé chez les Thorwald). Si la peinture de Hopper est tout aussi narrative qu’un film, l’artiste est libre en revanche de ne jamais mettre un terme à l’attente et de laisser son public ressentir l’origine et peut-être la suite du conte dont il nous livre un fragment.

Drug Store, 1927 : une vitrine illuminée dans la nuit, à un coin de rue, décorée de présentoirs et de festons rouges et bleus et de jarres transparentes pleines de liquides colorés qui doivent être des potions de pharmacie, si l’on en croit l’enseigne noire aux lettres d’or surplombant la devanture. Au pied de la boutique, un coin de trottoir nu, d’un gris vert sous l’éclairage de la rue. A sa gauche, une porte de bois fermée, au visage à demi coupé par les montants de l’embrasure. A sa droite, une rue transversale qui disparaît dans la nuit. Il doit rester quelqu’un dans cette pharmacie, puisque la lumière est encore allumée. Il doit y avoir une raison pour que quelqu’un – le peintre, le spectateur, un guetteur inconnu – veuille s’attarder dans cette rue vide et sombre à l’observer avec tant d’insistance. Il peut y avoir une présence cachée dans les ombres de cette porte. Peut-être qu’un événement se prépare ; la nuit se tient immobile, silencieuse et les protagonistes, dans le champ ou hors champ, se taisent et se tiennent cachés, attendant leur heure.

Le trait de Hopper confère ainsi moins la vie que l’attente ou la fixation. Tout au plus permet-il d’imaginer des changements de scène sans transition, des gestes saccadés de Playmobil dans leur petit village rutilant, dont la matière est fournie par les détails « clichés » présents dans les tableaux : un couple de la classe moyenne, une secrétaire et son patron, un phare sur une côte déserte, une rue de New York. Cette relative immobilité tient à plusieurs éléments : à la plénitude de la lumière, dont provient la profondeur de silence, mais aussi au caractère approximatif et parfois faux du dessin de Hopper qui peine à faire remuer les arbres, même en plein vent, ou à faire avancer un train pourtant lancé sur ses rails.

L’effet général n’est cependant pas seulement celui d’un arrêt sur image, mais celui d’une profonde nostalgie. Il semble souvent que les choses aient duré trop longtemps et que l’on se soit attardé jusqu’à un point de non-retour, de façon légère (la demoiselle de City Girl, pétrifiée comme la colonne sur laquelle elle s’appuie), objective (Night at the Office, où les employés restent au bureau très tard), ou inexplicable et profonde (la femme seule et pensive sous la petite lampe du cinéma dans New York Movie).

« La chose a été vue. Le temps est suspendu. Et nous vivons encore une fois de bout en bout ce qui passionne, maintenant spirituellement transformé par le parallèle de l’art », explique Hopper.

Alors les protagonistes, et nous, sommes passés de l’autre côté, là où l’action n’a plus toujours grand-chose à voir avec son cadre, là où l’éternité suit son cours, et nous voilà comme des Nighthawks prisonniers de leur vitrine pour toujours ; dans un temps où les choses se disent sans mots, et où les sons meurent avant d’être entendus.

Edward Hopper est à l’honneur au Grand Palais du 10 octobre 2012 au 28 janvier 2013.

Cannes Classics 2012 c’est 13 longs, 3 courts et 4 documentaires. Un cinéma classique, oui, mais éclectique. C’est par exemple un grand classique indonésien, After the Curfew, réalisé par Usmar Ismail en 1954, un thriller qui se déroule durant les mois qui suivent l’indépendance de l’Indonésie. Ou bien Kalpana d’Uday Shankar, le premier film indien intégralement musical qui date de 1948. Mais c’est aussi Narayama Bushi Ko (La Ballade de Narayama) de Keisuke Kinoshita, un classique du cinéma japonais de 1958 où une vieille femme dit adieu à la vie. Dans un tout autre genre le haletant Runaway Train d’Andrei Konchalovsky, sorti en 1985, met en scène un criminel évadé de prison qui se retrouve avec son ancien gardien dans un train sans conducteur. Les Barbouzes de Georges Lautner raviront les amateurs de comédie qui se délecteront du trio Ventura-Blanche-Blier.
Trois courts-métrages seront présentés à l’occasion du 30e anniversaire de la Cinémathèque de la danse : A Great Day in Harlem (60′) de Jean Bach et deux « jazz shorties » : An All Colored Vaudeville Show (4’) et Jammin the Blues (11’).
Enfin, quatre documentaires sur des personnalités du cinéma seront projetés. Woody Allen : a Documentary de Robert Weide, Method to the Madness of Jerry Lewis de Gregg Barson, Me and Me Dad (66′) sur John Boorman de sa fille Katrine Boorman et le film d’Emmanuel Barnault, Claude M le cinéma, sur Claude Miller. Et pour conclure les festivités de Cannes Classics, le film de montage Final Cut – Hölgyeim És Uraim (Hongrie), produit par Béla Tarr sera projeté le samedi 26 mai.

Mais cette année Cannes Classics c’est surtout…

» Se replonger dans la fresque virtuose de Sergio Leone Once Upon a Time in America (Il était une fois en Amérique) rallongée de 25 minutes de scènes inédites ! Au cœur de l’Amérique des années 1920, pour une virée avec Max et Noodles, ces deux truands liés par une éternelle amitié… en présence de Robert De Niro.

» Voir ou revoir Tess de Roman Polanski, ou le destin tragique d’une jeune femme en quête de bonheur dans l’Angleterre victorienne. Sans jamais bouder son plaisir face à la photographie saisissante et l’interprétation sublime de Nastassja Kinski, actrice trop rare qui sera présente dans la salle accompagnée de Roman Polanski.

» Revivre LE traumatisme originel de toute une génération, Jaws (Les Dents de la mer) de Steven Spielberg. En attendant la sortie en DVD du film restauré en août prochain…

» Découvrir la face cachée d’Alfred Hitchcock, qui a réalisé en 1927 une comédie de mœurs, The Ring, un de ses neuf films muets qui nous restent. L’histoire de deux hommes amoureux de la même femme. Deux jeunes boxeurs qui vont s’affronter sur le ring pour gagner l’amour d’une caissière de fête foraine. Le film sera accompagné d’un concert du musicien Stephen Horne.

» Fêter le 50e anniversaire du tournage de Lawrence d’Arabie (Lawrence of Arabia) de David Lean. Le film aux innombrables récompenses qui a propulsé Peter O’Toole et Omar Sharif au rang de légendes du cinéma.

» Se déchirer avec Ingrid Bergman et George Sanders sur fond de dolce vita en embarquant pour Viaggio in Italiana (Voyage en Italie) de Roberto Rossellini.

» Passer deux heures magiques avec Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda, qui invente en pleine Nouvelle Vague et 40 ans avant Jack Bauer, le film en temps réel, le cinéma-vérité. Un enchantement. A partager avec la réalisatrice qui sera là en personne pour présenter son film.

» Lire la suite sur Nomes Design

Celui de Seven n’est pas seulement fameux pour sa beauté dérangeante – qu’on doit à Kyle Cooper -, mais aussi parce que le nom de Kevin Spacey, qui interprète le tueur en série du thriller, n’y apparaît pas. Soucieux de préserver le suspense jusqu’au bout, le réalisateur David Fincher présente tous les acteurs – Brad Pitt, Morgan Freeman… – mais garde le secret sur le rôle du tueur. L’exact opposé de Quentin Tarantino dans Kill Bill, qui énonce clairement qui sont les cinq à tuer dès le générique. Alors qu’il se garde de montrer à l’écran le visage de Bill, alias David Carradine, Tarantino dévoile le nom de l’acteur dès le début, diminuant la surprise lorsqu’on découvre enfin son visage. David Carradine aura gagné avec ce rôle une nouvelle carrière ; Kevin Spacey, lui, le droit de se voir cité en premier au générique de fin de Seven.