Koji Wakamatsu n’entend pas se faire le témoin de la carrière prolifique de Yukio Mishima. Tout le film est articulé autour de la date-clé du 25 novembre 1970 et des événements qui y ont immédiatement mené. L’exégèse de l’œuvre de Mishima, Paul Schrader s’y est déjà joliment attelé en 1985 avec Mishima : une vie en quatre chapitres, cherchant à travers ses ouvrages – souvent autobiographiques – les raisons de l’acte final. Si Koji Wakamatsu ne passe pas sous silence la philosophie de vie de Yukio Mishima, c’est avec pudeur et distance qu’il le fait, là où Schrader jouait du maniérisme et invoquait la tragédie grecque. Wakamatsu insiste davantage sur le mouvement contestataire de gauche grandissant depuis le début des années 1960 et l’assujettissement du Japon aux Etats-Unis pour expliquer le cheminement de l’écrivain.

Contrairement à ce qui a souvent été avancé, ce n’est pas à cause de l’échec de son coup d’Etat que Mishima a choisi de se suicider par seppuku ; dès le départ, convaincu que l’action importait davantage que le résultat et que seule la mort pouvait permettre « l’harmonie de la plume et du sabre », Mishima savait qu’il vivait le dernier jour de sa vie ce 25 novembre. Seule façon de mêler la beauté des mots à celle de l’action. De manière froide, presque chirurgicale, Wakamatsu filme la détermination de Yukio Mishima, ainsi que celle des gens qui l’entouraient : d’abord sa femme, qu’on devine conseillère agissant dans l’ombre, consciente de la volonté de son mari. Ensuite, ses disciples, qui ont juré à l’écrivain et à l’Empereur fidélité – jusqu’à la mort.

On ne retrouve pas dans 25 novembre 1970, le jour où Mishima choisit son destin la passion et la violence des anciennes œuvres du cinéaste (L’Extase des anges, Les Anges violés), mais on y devine toujours la même volonté de transmission. 25 novembre 1970… clôt une trilogie entamée avec United Red Army, ou la grotesque histoire des guerres intestines de l’armée rouge japonaise au début des années 1970. Qu’il raconte l’extrême gauche ou l’extrême droite, Koji Wakamatsu avance sans fard, alertant le spectateur autant sur la difficulté de la révolte que sur la dangerosité de l’immobilisme. Si 25 novembre 1970… apparaît comme le testament d’un écrivain controversé, il est aussi celui du cinéaste de la révolte, disparu il y a un peu plus d’un an et riche d’une filmographie exceptionnelle.

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25 novembre 1970, le jour où Mishima choisit son destin de Koji Wakamatsu, avec Arata Iura, Shinnosuke Mitsushima, Shinobu Terajima, Soran Tamoto… Japon, 2011. Présenté en sélection Un Certain Regard au 65e Festival de Cannes. Sortie le 27 novembre 2013.

 
Post Tenebras Lux de Carlos Reygadas, avec Adolfo Jiménez Castro, Nathalia Acevedo, Willebaldo Torres… Mexique, France, Allemagne, Pays-Bas, 2012. Prix de la mise en scène du 65e Festival de Cannes. Sortie le 8 mai 2013. Sortie en DVD le 1er octobre 2013.

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Entre The People vs George Lucas et Le Grand Détournement, Room 237 fascine et amuse. Les grands réalisateurs suscitent des réactions irrationnelles. Pourtant, les intervenants de ce documentaire font des démonstrations presque mathématiques. Il y en a un qui est obsédé par le nombre 42. Parce que 42, comme le début de la solution finale. Parce que 2x3x7 = 42. Parce que la machine à écrire de Jack Nicholson est de marque allemande, et qu’elle change de couleur au cours du film. Et comme cela n’arrive pas souvent qu’une machine à écrire change de couleur spontanément, comme Stanley Kubrick n’est pas homme à laisser les choses au hasard, tout cela veut certainement dire quelque chose. En l’occurrence que The Shining est un film sur la Shoah. Les autres théories, tout aussi farfelues, sont étayées avec autant de pertinence et de détails. The Shining serait donc un film sur le génocide des Indiens d’Amérique (parce qu’on voit apparaître clairement des boîtes de conserve estampillées « Calumet »), ou sur tout ce que Stanley Kubrick a dû faire pour cacher le fait qu’il a réalisé le film des premiers pas sur la Lune (parce que Danny porte un pull Apollo 11).

Ces interventions, illustrées, démontrées par les images du film de Kubrick, mais également par des images d’autres films (Les Hommes du président, quand l’un d’entre eux dit se souvenir de sa descente au parking en sortant de la salle, à sa première vision de The Shining, un homme rustre ou fou devant sa télé, pour évoquer la figure de Stephen King devant le film, ou les déambulations de Tom Cruise dans Eyes Wide Shut, en regard des propres déambulations intellectuelles de celui qui parle), deviennent alors alternativement convaincantes, absurdes et drôles. Le réalisateur les regarde avec grande distance quand les discours sont totalement immergés dans la certitude de leurs théories. Bref, Room 237 interroge, intrigue et amuse beaucoup.

Et parmi les théories échafaudées, certaines sont purement cinématographiques, et passionnantes. Avec infinis détails, on nous souligne les rappels géométriques d’un plan à l’autre, l’incohérence des plans de l’hôtel (l’une des intervenantes est particulièrement perturbée par la fenêtre du bureau du patron de l’hôtel, qui n’a rien à faire là) et surtout, on nous explique la symétrie de la narration, en projetant le film simultanément, et en superposition, à l’endroit et à l’envers. Effet saisissant. Le Jack Nicholson du début du film se confond avec son double devenu fou, Danny intervient dans les conversations, témoin omniscient de ce qui se trame.

Mais au delà de l’amusement, de ce que l’on peut apprendre sur le film, ce qui fascine dans Room 237, c’est l’aura de Stanley Kubrick et de son film. Qui rend les spectateurs obsédés par les détails, cherchant à tout comprendre, à tout expliquer, persuadés que les indices cachés fourmillent. On est alors, si on ne l’était pas déjà, certain d’être en présence d’une œuvre si riche que l’on peut tout y trouver. Le théoricien du complot en déjoue un, l’historien de la Seconde Guerre mondiale ne voit que la Shoah. Un film sur un délire obsessionnel qui en engendre un autre.

 
Room 237 de Rodney Ascher, avec Bill Blakemore, Geoffrey Cocks, Juli Kearns, John Fell Ryan et Jay Weidner. Etats-Unis, 2012. Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs 2012. Sortie le 19 juin 2013.

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Parfois, il faut attendre le générique de fin pour savoir si un film est réussi. Plus rarement, il arrive qu’aux premières images, le spectateur se retrouve hypnotisé, comme ensorcelé par un philtre magique, et comprenne qu’il est devant un chef-d’œuvre. Mud est de ces films. Dès les premières minutes, l’atmosphère qui s’en dégage convoque la nature, fait appel aux sensations et à la poésie. En ressort une honnêteté intellectuelle, une ode à la vie. Le metteur en scène Jeff Nichols ne fait aucune concession : réalisateur, il est aussi l’auteur et le scénariste de son histoire, une façon de s’assurer de la totale adéquation de l’œuvre finale avec celle qu’il a imaginée. Comme dans Shotgun Stories et Take Shelter, deux premiers films étincelants du cinéaste, Mud est l’histoire d’un instant décisif d’une vie. Take Shelter abordait magistralement la peur de la fin (fin d’une vie, d’une famille, d’une situation) et la psychose qu’elle pouvait engendrer. Shotgun Stories évoquait l’amour d’une fratrie unie dans le malheur. Mud se présente presque comme une synthèse de ces deux films ; on y retrouve les mêmes thèmes chers à Nichols, le même optimisme éclatant. Quête initiatique sur le passage précipité à l’âge adulte, la découverte de l’amour et des désillusions qui lui correspondent, Mud appelle l’espoir.
A part le personnage de Mud (Matthew McConaughey, génial dans un rôle à contre-emploi de rêveur mystique), justement, les adultes semblent tous désabusés. C’est lorsque Ellis lui-même perd sa foi qu’ils agissent et retrouvent leur passion, prêts à tout pour ceux qu’ils aiment. Jeff Nichols laisse les choses aller, les événements se dérouler dans un chaos supposé qui va finalement trouver sa place dans l’univers, comme par magie. Avec une économie de paroles bienvenue, sans jamais trop appuyer son propos, sans didactisme ni discours moralisateur mais une maîtrise de la mise en scène qui passe par une virtuosité scénaristique et des plans à hauteur d’enfant fabuleux. De ce troisième film lumineux surgit ce qu’on entrapercevait déjà depuis un moment : à 34 ans, Jeff Nichols est un cinéaste riche et humaniste au talent prodigieux dont on souhaite l’imagination et la foi en l’autre infinis, ainsi qu’une liste d’œuvres à venir longue, très longue.

 
Mud de Jeff Nichols, avec Matthew McConaughey, Tye Sheridan, Reese Witherspoon, Sam Shepard, Michael Shannon… Etats-Unis, 2012. En compétition au 65e Festival de Cannes. Sortie le 1er mai 2013.

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Ce film historique au contexte douloureux va pourtant être le théâtre d’une véritable ode à la joie, par le biais d’une campagne follement audacieuse. Qui ne sera pas fondée sur les dénonciations des actes odieux et inhumains du régime, mais sur des spots mielleux et rose bonbon vendant aux électeurs tout simplement une vie meilleure, un billet d’entrée dans le monde des Bisounours. Tout cela au rythme de “La Joie arrive enfin !”, chanson-slogan digne d’une pub de la famille Ricoré. De quoi bien rire aujourd’hui de ce kitsch estampillé années 1980.

Et le casting est impeccable, Gael Garcia Bernal en tête, formidable. Mais on peut aussi saluer Alfredo Castro en publicitaire arriviste, dénué de talent mais entièrement dévoué à la dictature. L’ironie mordante dont ils font preuve dans leurs affrontements fait souvent mouche. Et on rit beaucoup. Pourtant la toile de fond est loin d’être drôle. La tension est palpable dans quelques scènes de surveillance rapprochée de ceux qui mènent la campagne du non. On se demande souvent quand on va basculer dans le drame. Le ton reste pourtant léger, si l’on peut dire, même si le regard du réalisateur est, à l’occasion d’une pirouette finale, sans illusion et chargé d’amertume sur la société capitaliste qui va se mettre en place après la chute de Pinochet.

 
No de Pablo Larrain, avec Gael Garcia Bernal, Alfredo Castro, Antonia Zegerz, Luis Gnecco… Chili, Etats-Unis, 2012. Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs 2012. Sortie le 6 mars 2013

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My Joy nous avait plongés dans une errance chaotique et éprouvante au cœur d’une Russie autant désoviétisée que désocialisée. Une œuvre étonnante, riche et exigeante qui en avait laissé plus d’un sur le bord de la route. Si Dans la brume se révèle plus abordable, pas question pour Sergei Loznitsa de céder pour autant à la facilité. Et même s’il consent à nous tenir la main le long d’un chemin narratif bien plus balisé (une trame principale flanquée de trois flash-back nous éclairant sur les pourquoi-du-comment de chacun des personnages), le cinéaste persiste et signe une nouvelle fois une réalisation ambitieuse, écorchée, au langage essentiellement visuel. Avec sa narration élaguée jusqu’à l’os et ses dialogues “silencieux”, Dans la brume témoigne de la même retenue, du même dépouillement. On retrouve cette mise en scène tirée au cordeau. Cette cohabitation troublante entre une esthétique très soignée, picturale et des mouvements de caméra propres au film documentaire. De longs plans-séquences, sobres et naturels, dans lesquels viennent s’inscrire les parcours chaotiques de Souchénia, Bourov et Voïtik.

Les trois digressions temporelles qui ponctuent le récit apparaissent comme autant d’expériences différentes du conflit. Autant de façons de le traverser. Pour Voïtik (Sergei Kolesov), les choses sont claires. C’est chacun pour soi. Voleur, lâche, indifférent, il avance dans cette guerre les yeux cerclés d’œillères. Bourov (Vlad Abashin), quant à lui, est indécis. Au départ inflexible, autoritaire, il se met peu à peu à douter de la justice de cette vengeance et s’efforce encore de comprendre la portée de ses actes. Et enfin il y a Souchénia (Vladimir Svirski), le prétendu traitre. Homme sans histoire, doux et sensible, un brun naïf. D’une abnégation et d’un sens moral incorruptible, il refuse quoi qu’il arrive de céder à la colère ou à la violence. “Il n’y a rien à comprendre. Je ne suis coupable de rien. (…) C’est le destin.” Quoi qu’il fasse, il sait qu’il finira contre un mur. Réalisant que toute invocation de la raison restera vaine, il est convaincu que le sacrifice constitue la seule issue possible. Il y a dans le personnage de Souchénia la même pureté, la même innocence que l’on trouve dans les figures de l’enfant et du fou, ces deux héros chers au cinéma de Tarkovski. Figures de martyrs-prophètes portant les stigmates d’un monde à la dérive. Souchénia pourrait être un Ivan (L’Enfance d’Ivan) devenu grand. Souchénia pourrait être le Stalker.

“L’essentiel est qu’ils croient en eux-mêmes et deviennent fragiles comme des enfants. Car la faiblesse est grande tandis que la force est minime. L’homme, en venant au monde, est faible et souple. Quand il meurt, il est fort et dur. L’arbre qui pousse est tendre et souple. Devenu sec et dur, il meurt. La dureté et la force sont les compagnons de la mort. La souplesse et la faiblesse expriment la fraîcheur de la vie. Ce qui est dur ne vaincra jamais.”

[Stalker – Andrei Tarkovski]

Dans la brume n’est pas un film “pour le souvenir” mais s’inscrit davantage dans la veine d’un cinéma russe avide de comprendre et d’interpréter des événements sur lesquels il lui a longtemps été interdit de porter la moindre réflexion libre et personnelle. En 1984, Elem Klimov réalisait son fantastique Requiem pour un massacre, le voyage initiatique macabre et terrifiant d’un jeune garçon à travers les terres de cette même Biélorussie occupée. Trente ans plus tard, Sergei Loznitsa en propose une vision plus minimaliste et mélancolique. Contrairement au héros de Klimov, ceux de Loznitsa ne sont pas dans la “découverte” de la barbarie. Ils l’ont ingérée, digérée et s’efforcent tant bien que mal de vivre avec. Mais il y a chez Loznitsa comme chez Klimov cette même volonté de témoigner de ces tragiques années en portant leur film au-delà du simple récit de guerre. Une volonté d’approcher une véracité plus physique et psychologique que purement historique. Si le tableau de Sergei Loznitsa est certes celui d’un pays occupé, anéanti par le conflit, il s’attache surtout à révéler ces circonstances exceptionnelles où l’homme perd toute capacité de libre arbitre. Où le tissu social se déchire. Où les frontières du bien et du mal se brouillent.

 
Dans la brume de Sergei Loznitsa, avec Vladimir Svirski, Vladislav Abashin, Sergei Kolesov… Russie, 2012. Sortie le 30 janvier 2013. Présenté en compétition au 65e Festival de Cannes. Prix Fipresci de la critique internationale du 65e Festival de Cannes.

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La cloche des vacances a sonné et Térésa laisse derrière elle fille pubère, chat et job auprès des handicapés pour venir chercher l’amour. D’abord hésitante, la voilà qui enchaîne bientôt les beach boys, portée par l’illusion de l’amour. Car « l’amour ne finit jamais en Afrique ». Mais les relations sont éphémères et chimériques ici. A la clef : toujours la même déception.

Travaillant la symétrie et déroulant ses plans comme autant de cartes postales surannées, Seidl écaille l’exotisme. Peintre excellant dans la composition picturale, il multiplie les images-tableaux pour magnifier le glauque des situations. Sans artifice, il montre l’impossible rencontre. Souligne les frontières visibles et invisibles. La plage des touristes délimitée par une corde tirée entre deux piquets devant laquelle des gardiens déambulent pour protéger leurs ouailles. La ferme aux crocodiles où l’on tente de réveiller les bêtes avec un bout de barbaque pour divertir l’étranger…

Tout est si triste et drôle dans ce long-métrage. Un film-épreuve dans lequel Ulrich Seidl n’épargne jamais le spectateur. La réalité est crue. Comment la montrer autrement ? La solitude, la misère, le prix des corps noirs, les signes extérieurs de vieillesse chez ces femmes qui se regardent vieillir, guettent leurs rides et leurs chairs flétrissantes. Il est aussi question de racisme, évidemment. De rémanence coloniale. Ici le Noir est encore « Nègre », difficilement reconnaissable « parce qu’ils se ressemblent tous ». Cet autre que l’on peut dresser à l’envi.

Sous le soleil brûlant qui rougit les peaux blondes et les corps replets, le tourisme sexuel interroge les rapports exploité/exploitant, le pouvoir de l’argent, le fossé qui sépare l’Europe et l’Afrique et en dit long sur la déliquescence du monde.

 
Paradis : Amour de Ulrich Seidl, avec Margarethe Tiesel, Peter Kuzungu, Inge Maux… Autriche, 2012. En compétition au 65e Festival de Cannes. Sortie le 9 janvier 2013.

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Une odyssée dans le bayou : en voyage dans la région pour un court-métrage en 2006, Benh Zeitlin découvre la Louisiane et ne la quittera plus. Source d’inspiration en littérature (James Lee Burke, maître du roman noir, fait s’y dérouler la plupart de ses intrigues) comme au cinéma (Robert Flaherty avait consacré un film merveilleux à la région en 1948 : Louisiana Story), la Louisiane passionne. Peut-être parce qu’avec les catastrophes naturelles, la vie y est plus fragile, plus précaire, donc plus précieuse. Peut-être parce que sa culture est multiple – cajun, créole et néo-orléanaise –, donc plus riche. Benh Zeitlin s’inspire de la région pour créer le Bassin, microcosme perdu au milieu du bayou où évoluent des personnages uniques, sauvages et indomptables. Des personnages forts en gueule qui affrontent la nature autant qu’ils la vénèrent.

Les Bêtes du sud sauvage tient du conte initiatique panthéiste et halluciné. L’univers créé par Benh Zeitlin et sa coscénariste Lucy Alibar – le film est une adaptation de sa pièce Juicy and Delicious – slalome entre rêve et réalité : après une montée des eaux apocalyptique, on y croise des poissons qui s’attrapent à la main et des aurochs en transhumance qui détruisent tout sur leur passage, comme le pétrole de BP déversé par millions de litres dans le bayou anéantit la vie. Si tout cela est possible, c’est parce que la caméra épouse le point de vue d’Hushpuppy, magnétique gamine de 6 ans (jouée par une impressionnante Quvenzhané Wallis). Dans la réalité d’Hushpuppy, on trouve aussi bien des animaux terrifiants qu’une mère fantasmée. Le réalisateur crée une fable à l’identité visuelle marquée et à la narration cassée. Si l’ombre de Terrence Malick plane – les images, la musique, la narration à hauteur d’enfant qui rappelle Les Moissons du ciel -, jamais elle ne parvient à amoindrir la claque esthétique et émotionnelle reçue devant ces Bêtes du sud sauvage. Conçu comme une déclaration d’amour à la Louisiane, le film souligne aussi l’extrême urgence de prendre en compte une population et une culture qui disparaissent au profit d’industries et du monde « de l’autre côté du pont », fade et sans surprise, un monde où la magie n’a plus sa place.

 
Les Bêtes du sud sauvage de Benh Zeitlin, avec Quvenzhané Wallis, Dwight Henry, Levy Easterly, Lowell Landes, Pamela Harper, Gina Montana, Amber Henry… Etats-Unis, 2011. Sortie le 12 décembre 2012. En sélection Un Certain Regard au 65e Festival de Cannes. Caméra d’or du 65e Festival de Cannes. Grand Prix du 38e Festival du cinéma américain de Deauville.

» Lire aussi l’interview de Benh Zeitlin à propos des Bêtes du sud sauvage
» Toutes les infos sur la bande originale des Bêtes du sud sauvage avec Cinezik

Andrew Dominik détourne avec humour et beaucoup d’esprit les codes du film noir. Cogan : Killing Them Softly est une adaptation du roman L’Art et la manière de George Higgins (dont s’inspire Elmore Leonard, dont s’inspire Quentin Tarantino, dont s’inspire Andrew Dominik… Un joli petit cercle qui se nourrit de lui-même). Ecrit dans les années 1970, Dominik a su conserver la quintessence de l’ouvrage tout en le situant de nos jours. Plus précisément en 2008, lorsque la crise des subprimes n’est pas encore tout à fait une crise mondiale et que Bush et Obama se battent pour la présidentielle. Ce fond politique, Dominik s’amuse avec : et si les vrais truands, c’étaient les traders et autres financiers ? Ceux qui permettent à la misère de proliférer. Personnage cynique et clairvoyant, Jackie Cogan a parfaitement compris que le rêve américain est une illusion, que la solitude est le parent de chaque habitant et que « l’Amérique n’est pas un pays, c’est un business ». Les gangsters qu’on trouve ici sont des hommes comme les autres – ou en tout cas, ils aspirent à l’être. Autour de Jackie Cogan, gangster sensible, il y a Markie (Ray Liotta, dans une autocaricature magistrale), dont on se demande s’il fut un génie d’un jour ou un idiot fini. Frankie (Scoot McNairy) et Russell (Ben Mendelsohn), les deux braqueurs de tripot amateurs qui, au fond, ne voudraient rien d’autre qu’une existence normale. Et surtout, il y a l’associé interprété par James Gandolfini, Mickey, amoindri par l’alcool et une rupture amoureuse. Le réalisateur s’amuse avec la figure mythique des Soprano, ici flingueur au bout du rouleau, submergé par de mauvais souvenirs. Bref, toute une galerie de personnages truculents qu’Andrew Dominik suit avec amour et désinvolture, et auxquels il offre son lot de répliques mordantes.

Quant aux commanditaires de Cogan, invisibles mais représentés par leur fidèle avocat (Richard Jenkins), de son propre aveu organisés en « un véritable conseil d’entreprise », ils représentent une mafia aussi molle que l’administration américaine face aux banques. A l’instar de Takeshi Kitano dans Outrage, Dominik croque cette pègre désormais plus au fait du monde de la finance (dont le poker clandestin fait partie) que des meurtres et cambriolages. Ce troisième long-métrage d’Andrew Dominik est un délicieux moment d’humour noir et de lucidité, servi par un casting en or, un montage élégant et une photo esthétisée – avec juste ce qu’il faut de maniérisme. Bien plus subtil qu’il n’y paraît au premier abord, Cogan vient placer son réalisateur aux côtés des frères Coen ou de Tarantino, conteurs d’histoires décalées, faiseurs de dialogues jubilatoires et techniciens aguerris.

 
Cogan : Killing Them Softly (Killing Them Softly) d’Andrew Dominik, avec Brad Pitt, Richard Jenkins, Ray Liotta, James Gandolfini, Scoot McNairy, Ben Mendelsohn… Etats-Unis, 2012. Sortie le 5 décembre 2012. En compétition au 65e Festival de Cannes.

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C’est une histoire d’une tristesse insondable et d’une parfaite simplicité. Un chapitre final, en marge d’autres qui, ici, conserveront leur part voilée. Car de la vie d’Anne et de Georges, professeurs de musique au crépuscule de leur existence, on ne saura que peu de choses. Un piano à queue, des livres et disques amoncelés au fil du temps dans un vaste appartement parisien, trahissent une passion et un métier communs ; un album photos, parcouru brièvement lors d’un déjeuner, laisse s’échapper les échos lointains d’une jeunesse évanouie et donne à entrevoir une trajectoire commune. Anne et Georges sont octogénaires. Ils s’aiment toujours et d’un amour puissant. Et le matin soudain où Anne, ébranlée par une tentative de cambriolage survenue la veille, est victime d’une absence cérébrale conséquente, leur couple doit accueillir la promesse d’une douleur : celle de voir l’être aimé s’éteindre, à petit feu.
« Rien de tout cela ne mérite d’être montré », dit Georges, digne et dévasté, à leur fille de passage (Isabelle Huppert, toute en raideur contrastée). La triviale cruauté de la situation, pourtant, jamais ne se dérobe à la caméra. Michael Haneke suit, pas à pas, les étapes de ce déclin et filme les liens qui unissent, plus que jamais, ces personnages l’un à l’autre. Jamais la distance, grammaire essentielle de son cinéma depuis Le 7e Continent, n’aura été teintée d’autant de tendresse et de chaleur humaine. Ici, nulle manipulation du regard, mais une pudeur et un respect immense pour ce qui se joue en direct : le soutien, indéfectible, face à l’inexorable et au chagrin.
Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintignant sont Anne et Georges à l’écran. Deux présences absolues, deux corps vieillissants, mais volontaires – jusque dans ces deux séquences burlesques, imprévisibles en la circonstance et dans le cinéma de Michael Haneke, où Anne, souriante, virevolte sur un fauteuil roulant dont le contrôle lui échappe, puis celle où Georges tente maladroitement de saisir un pigeon égaré dans leur appartement, une couverture à la main. Et deux voix aux timbres chargés de résonances d’envergure (celle d’Hiroshima mon amour, c’est elle, celle de Un homme et une femme, c’est lui). Elles sont sublimes, leurs voix, singulières et envoûtantes. Leurs personnages, érudits et bourgeois, s’expriment sans défaut et ont les accents de ceux qui ont eu le luxe de pouvoir cultiver leurs pensées, chemin faisant. Leurs phrasés, faits de ruptures et de silences, se déploient dans l’espace et circulent au sein de cet appartement concentrique et des cadres aérés qui en soulignent l’architecture. Ils se tissent aux notes de Schubert, chères aux cœurs des protagonistes, et malgré la stase qui à tout instant menace, c’est un apaisement que ce mariage sonore procure, un bercement, inattendu, aux portes de l’hypnose. C’est au cœur de chaque son que se tapit, discrète et larvée, la part romanesque de ce beau film musical traqué par le silence continu. Sa charge émotionnelle est considérable et bouleversante.

 
Amour de Michael Haneke, avec Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert. France, 2012. Palme d’or du 65e Festival de Cannes. Sortie le 24 octobre 2012.

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