Le Prix du jury du Festival de Cannes 2014 sort en DVD et Blu-ray 3D. Si Jean-Luc Godard avait prévu ce film pour la 3D, l’œuvre garde son sens sur les deux supports.

Un homme récite un texte d’une voix solennelle, les yeux rivés à son iPhone, l’appareil tenu haut entre ses deux mains. Derrière lui, ce panneau : USINE A GAZ. Un bateau blanc de tourisme part, et repart, et repart, glissant sur l’eau bleue d’un lac. Une voix d’étudiante militante donne le Contexte Historique, Bismarck, Hitler, en off impérieux qui se perd dans des bruits de moteur. L’écran devient noir ; fin de la phrase, un point blanc apparaît.

Après Film Socialisme (2010), Jean-Luc Godard signe un nouveau film fragmenté, fait de courtes scènes chorégraphiées entrecoupées de textures visuelles et sonores – détails de peinture, parasites de radio – qui filent au gré d’une image tremblante. Les traces de la modernité se succèdent et s’emmêlent, entre objets technologiques dont les écrans mangent le salon, extraits de films d’archives sur l’obsédant nazisme, et tentatives de penser à l’ère médiatisée : « Monsieur, est-ce qu’il est possible de produire un concept d’Afrique ? » Une voix off très sérieuse fournit un discours libre, citant des auteurs, maniant les apories, cherchant l’absurde. Ce n’est pas l’animal qui est aveugle, mais l’homme, aveuglé par la conscience et incapable de regarder le monde.

Un arc narratif se dessine. C’est l’histoire d’une tentative d’être ensemble. Elle commence dans un bang comme la naissance d’un nouveau monde : le mari violent a tiré, la femme part avec un autre. Elle est brune et pâle dans son trench, il est brun et pâle et mal rasé. Leur couple vit entre les tables filmées en gros plan, les machines à laver, les trajets en voiture dans une nuit brouillée par la pluie. Deux personnages à peine nommés, dont les voix mornes se jettent des questions, restent ensemble malgré les incompréhensions et le machisme ordinaire. Pourquoi ? En positif parce que l’autre permet l’émancipation de soi, possibilité rappelée par une allusion à Levinas ; en négatif parce qu’il y a « de la difficulté d’être seul », et qu’il n’y a « pas d’autre personne ». Un deuxième couple qui leur ressemble, leur « métaphore », répète leurs gestes et leurs appels croisés, en laissant libre cours à la violence qu’eux refrènent. La création du lien bute sur l’obstacle du langage. « Faites en sorte que je puisse vous parler », supplie la femme, pâle et nue sur le canapé, une coupe de fruits entre les mains. « Persuadez-moi que vous m’entendez », répond l’homme en off. Seul leur chien demeure, égal et fluide, posant un regard calme sur une nature douce et bruissante filmée en tons phosphorescents.

C’est aussi l’histoire d’une création ratée dont le couple n’est qu’une émanation, une paire de Frankenstein esclaves imaginés par une jeune femme du XIXe siècle dont la plume grince sur le papier. Dans ce cadre brisé, l’obsession moderne pour le bonheur paraît dangereuse : Godard rappelle qu’il est là pour dire un « non » salutaire, et mourir. Le couple fait pourtant un enfant, un cri jailli du ventre de la femme comme l’Origine du monde filmée en sépia trouble.

Formats saccadés, gestes chorégraphiés et sons en chœur déréglé : Adieu au langage suit une structure originale dont la haute précision permet à Godard de transmettre un univers organisé de ressentis indicibles. Beaucoup de références parfois lassantes d’érudition, et de considérations parfois lourdes comme des poncifs : oui, il est difficile d’être soi dans ce monde qui aime tant les personnages. Jean-Luc Godard reste chez lui. C’est quand même pour le meilleur, dans cette prolongation de la Nouvelle Vague qui montre la modernité comme elle est ressentie, isolante, brouillée, cadencée, technologique.

 
Adieu au langage de Jean-Luc Godard, avec Héloïse Godet, Kamel Abdelli, Richard Chevallier… France, 2014. Sortie le 21 mai 2014. Sortie DVD / Blu-ray / Blu-ray 3D le 3 décembre 2014.

A 20 ans, Xavier Dolan tuait sa mère. Cinq ans plus tard, il récidive en la serrant très fort, vraiment très fort dans ses bras avec Mommy. Un mélo frénétique porté par un formidable trio d’acteurs joyeusement tragiques. A sa tête, une révélation. L’extravagant Antoine-Olivier Pilon qui nous jette en pleine face son trop-plein d’énergie. Dans le rôle de la mère, on retrouve l’indéboulonnable et charismatique Anne Dorval, fidèle partenaire du Montréalais, qui s’était déjà vue confier la difficile responsabilité maternelle dans J’ai tué ma mère. Et enfin, il y a la voisine bègue, institutrice douce et secrète, incarnée par la délicate Suzanne Clément, autre muse des premiers jours du cinéma de Dolan.

Diane “Die” Desprès a derrière elle trois ans de veuvage et devant elle, un fils bipolaire à gérer, Steve, qui vient de se faire virer de son centre correctionnel. Steve souffre de TDAH – Trouble de déficit de l’attention avec ou sans hyperactivité –, accompagné d’un syndrome d’opposition-provocation. Bref, le garçon est pour le moins instable. Angélique lorsqu’il aime, diabolique lorsqu’il n’aime pas. Sa mère choisit de tenter le coup malgré tout en reprenant la garde de son rejeton. Il est son joyau et sa croix. Ils s’embrassent pour mieux s’insulter l’instant d’après. L’occasion de s’initier aux subtilités fleuries du joual, l’argot québécois. Couple terrible et bohème, Diane et Steve se retrouvent projetés dans l’effervescence inventive d’un Dolan définitivement très joueur. Format 1×1, BO façon MTV Music Awards (Céline Dion, Oasis, Counting Crows, Lana del Rey, Dido…), couleurs vives, répliques truculentes. Comme à son habitude, le cinéaste s’appuie sur les profils hors normes de ses personnages pour justifier un cinéma tout feu tout flamme, capable de glisser sans complexe d’un ton à l’autre, de la répulsion haineuse à la passion effrénée. Mommy est le nouvel échantillon de ce cinéma réjouissant et malin auquel nous a désormais habitués Xavier Dolan. On lui reprochera simplement peut-être quelques dérives complaisantes. Quelques effets de manche futiles. Quelques longueurs parasites. Bref, plus sommairement, dirons-nous que le Dolan gagnerait à se “dardenniser” un poil de temps à temps. Mais ces réserves émises, Mommy est un excellent cru et Xavier Dolan peut s’enorgueillir d’un parcours quasi sans faute.

Avec son cinquième long-métrage, le prodige et prodigue Québécois entretient le feu sacré qui illumine l’ensemble de sa cinématographie précoce. Il y confirme son insolente créativité en délivrant sans doute l’un de ses films les plus euphoriques. Euphorique et désespéré. Mommy est une déclaration d’amour tourmentée, impulsive et sans compromis.

 
Mommy de Xavier Dolan, avec Antoine-Olivier Pilon, Anne Dorval, Suzanne Clément… Canada, 2014. Prix du jury du 67e Festival de Cannes. Sortie le 8 octobre 2014.

Kolia vit paisiblement dans la maison de son enfance avec sa femme Lylia et son fils Roma. Le maire de la ville, Vadim, souhaite s’approprier le terrain de Kolia pour s’y installer. Devant le refus de ce dernier, le maire va devenir plus agressif.

Le titre du quatrième film d’Andreï Zviaguintsev renvoie moins au monstre marin biblique qu’à l’ouvrage de philosophie politique signé Thomas Hobbes (Léviathan, ou Traité de la matière, de la forme et du pouvoir d’une république ecclésiastique et civile, 1651), ouvrage qui détermine les conditions de la sujétion à un souverain tyrannique et théorise déjà le contrat social. Presque quatre siècles plus tard, Andreï Zviaguintsev fait un constat alarmant : entre le monde archaïque du XVIIe siècle et la Russie actuelle, rien a changé. La société est toujours gangrenée par le pouvoir et l’argent ; les puissants sont corrompus jusqu’à la moelle, les autres sont des pions qui ne doivent leur survie qu’à leur silence ou leur morne acceptation de la situation. Lorsque Kolia, désespéré, se réfugie dans l’alcool et croise le moine local (aussi sincère que déshérité), celui-ci lui raconte l’histoire de Job, humble devant Dieu et le mal infligé par Satan, puis récompensé par une vie longue et tranquille : « Il a vécu jusqu’à 140 ans et a connu quatre générations de petits-enfants. » Confirmation de la conscience malheureuse en Russie, la religion devenant la dernière maison dans laquelle se réfugier.
 

« Cette nuit ! que les ténèbres en fassent leur proie, Qu’elle disparaisse de l’année, Qu’elle ne soit plus comptée parmi les mois !
Que cette nuit devienne stérile, Que l’allégresse en soit bannie !
Qu’elle soit maudite par ceux qui maudissent les jours, Par ceux qui savent exciter le léviathan !
Que les étoiles de son crépuscule s’obscurcissent, Qu’elle attende en vain la lumière, Et qu’elle ne voie point les paupières de l’aurore !
Car elle n’a pas fermé le sein qui me conçut, Ni dérobé la souffrance à mes regards.
Pourquoi ne suis-je pas mort dans le ventre de ma mère ? Pourquoi n’ai-je pas expiré au sortir de ses entrailles ? »
Job 3, 6-11

 
S’il est définitivement un humaniste, Andreï Zviaguintsev évite pourtant avec intelligence de faire de ses héros des martyrs : Leviathan est un film sur la condition humaine davantage que sur une tragédie familiale. Une observation du réel davantage que des sentiments exacerbés. La technique utilisée par le cinéaste russe (une distance visuelle entretenue tout au long du métrage) comme son talent de metteur en images (une nature à la beauté stupéfiante, grandiose et macabre à la fois, à l’instar de ces épaves de bateaux ou ce squelette de baleine qui constellent le paysage), viennent appuyer, sans artifices superfétatoires, cette œuvre à la puissance extraordinaire. Andreï Zviaguintsev a adopté une démarche opposée à celle de nombreux cinéastes : en quatre films, il est parti du plus intime (la découverte d’un père dans Le Retour, l’adultère et l’avortement dans Le Bannissement) pour progresser vers un cinéma plus universel et plus critique : Elena et ce Léviathan rappellent que la haine et les manigances sont toujours au cœur de la Russie de Vladimir Poutine. Dans une hilarante séquence de tir, l’un des protagonistes affiche les portraits d’anciens présidents russes pour servir de cible. Kolia demande : « Il n’y a pas les actuels ? » L’autre, pince-sans-rire : « Non, pour les nouveaux, il nous manque encore le recul historique. »

Andreï Zviaguintsev livre une œuvre crépusculaire qui ébranle le spectateur en alertant sur une situation sans issue. Lorsque l’un des personnages meurt, les suspects sont légion : dans la Russie de Zviaguintsev (probablement pas si éloignée de nombreuses autres nations), il semble impossible d’imaginer une rationalisation de la barbarie. Un suicide, pour échapper à une existence défaillante ? Le mari, dévoré par la jalousie et la folie meurtrière ? Le fils, qui se heurte à l’attitude incompréhensible des adultes qui l’entourent ? Ou le suspect le plus évident, le maire Vadim, prêt à tout lorsqu’on le pousse dans ses retranchements. Dans une ultime séquence confondante, le réalisateur montre les riches dans l’église orthodoxe nouvellement construite écouter le pope réciter un sermon hypocrite ; l’administration et l’Eglise, main dans la main, tiennent en otages des millions d’individus. Seule certitude : les hommes disparaîtront, engloutis par le monstre qu’ils ont créé, la nature perdurera.

 
Léviathan d’Andreï Zviaguintsev, avec Alexeï Serebriakov, Elena Liadova, Vladimir Vdovitchenkov, Roman Madianov, Sergueï Pokhodaev. Russie, 2014. Prix du scénario du 67e Festival de Cannes. Sortie le 24 septembre 2014.

N’en déplaise aux mauvaises langues, le titre n’a rien de prémonitoire : malgré ses 3h16, Winter Sleep (“Sommeil d’hiver”) est court. Court parce qu’il n’a pas moins d’ambition que celle de raconter la vie – à travers un échantillon d’êtres vivant en société au cœur d’une Anatolie magnifiée par les rudes paysages hivernaux. Aydin (Haluk Bilginer, troublant d’ambivalence) est un ancien comédien, devenu hôtelier et grand propriétaire grâce à l’héritage paternel. Il vit avec sa belle et jeune femme Nihal (formidable Melisa Sözen), et sa sœur Necla (Demet Akbag), récemment séparée. L’hiver approche et vide l’hôtel de ses derniers résidents ; seules une poignée de personnes vont continuer de se croiser dans les environs. Peu de gens, mais suffisamment pour attiser des jalousies, révéler des frustrations, de l’orgueil, de l’égoïsme ou de la peur. Winter Sleep, malgré la réputation de son réalisateur et sa longueur, n’est pas un film contemplatif ; il est d’ailleurs à bien des égards beaucoup plus rythmé que les autres films déjà visionnés en ce début de compétition du 67e Festival de Cannes. Les conversations se suivent, il y est question de philosophie (faut-il s’opposer au mal ? l’ennui est-il un luxe ?) comme de politique (Aydin tente de se justifier de sa position de notable, quand d’autres sont dans l’incapacité de payer leur loyer) ou de morale (Nihal, victime à double titre de sa droiture). Sans superflu, sans artifices, avec beaucoup d’humour, Nuri Bilge Ceylan amène le spectateur à s’interroger sur le rapport aux autres et sur la difficulté de se comprendre – entre frère et sœur, mari et femme, amis ou voisins. Le cinéaste réalise un film réjouissant, qui n’est pas sans rappeler les œuvres d’Ingmar Bergman ni celles de William Shakespeare (le lieu où défilent les personnages s’appelle l’hôtel Othello). Assurément le chef-d’œuvre qu’on attendait depuis longtemps de la part du cinéaste turc.

 
Winter Sleep (Kış Uykusu) de Nuri Bilge Ceylan, avec Haluk Bilginer, Melisa Sözen, Demet Akbağ… Turquie, 2013. Palme d’or du 67e Festival de Cannes. Sortie le 6 août 2014.

Alice Rohrwacher présente son second long-métrage en compétition à Cannes cette année. Cette diplômée de lettres et de philosophie s’était intéressée dans Corpo celeste – son premier film réalisé en 2011 et présenté à la Quinzaine des réalisateurs – à l’éducation et au rapport à la religion. Les Merveilles prend la suite en zoomant sur les relations familiales, la transmission et le rapport à la nature. Si ce second film conserve une approche presque documentaire (voir notamment les jolies séquences dédiées à nos amies les abeilles), il propose un récit plus étrange et plus poétique que Corpo celeste. C’est l’histoire de Gelsomina (Maria Alexandra Lungu, potentiel prix d’interprétation féminine) qui vit avec ses parents et ses trois jeunes sœurs dans une ferme vétuste de la campagne italienne. Ici, on produit du miel, prône le retour à la nature loin de la société de consommation. Mais la routine de la petite tribu se retrouve chamboulée par un double événement : l’arrivée de Martin, un petit délinquant placé, dans le cadre d’un programme de réinsertion, dans la ferme ; et le tournage, à proximité, d’un jeu de télé-réalité (Le Village des merveilles) qui s’attaque de façon très caricaturale aux richesses régionales. Très naturaliste, Les Merveilles est avant tout l’histoire d’une famille dysfonctionnelle au temps du déclin rural et de la perte des identités régionales. Souvent long et creux, le film s’autorise quelques séquences étrangement belles et offre de beaux moments de tension entre une fille et son père, filmant la révolte naissante. Ni plus. Ni moins.

 
Les Merveilles (La Meraviglie) de Alice Rorhwacher, avec Maria Alexandra Lungu, Sam Louwyck, Alba Rorhwacher, Sabine Timoteo, Agnese Graziani, Monica Bellucci… Italie, 2014. Grand Prix du 67e Festival de Cannes.

Elevés aux documentaire puis passés à la fiction en 1987 avec Falsch, Jean-Pierre et Luc déploient depuis maintenant une trentaine d’années leur cinéma hybride, fictions sociales documentées, engagées et exigeantes. Et ce Deux jours, une nuit est une pierre de plus posée sur les murs de la prestigieuse maison Dardenne. Une maison où l’on se rend à chaque fois avec plaisir mais dont on finit par connaître les moindres recoins. Et c’est sans doute d’autant plus vrai avec ce dernier film puisque les deux frères y reprennent les thématiques qui, en 1999, avaient nourri leur Rosetta.

Deux jours, une nuit, c’est une sorte de Rosetta sous Xanax. Sandra, campée par la très convaincante Marion Cotillard, s’apprête à reprendre le travail, suite à une grave dépression. Le téléphone sonne. Au bout du fil, son amie Juliette. Sandra reste silencieuse, la tête s’enfonçant de plus en plus dans les épaules. “Faut pas pleurer. Faut pas pleurer”, se répète-t-elle. Elle monte dans sa salle de bains et prend un cachet… Ses collègues ont voté. Ils toucheront leur prime. Elle devra vider son casier.

La méthode est bien connue et les résultats quasi garantis. Une méthode qui permet à une direction, en période de crise, de se décharger de la responsabilité des licenciements sur les épaules des employés par une pernicieuse et efficace mise en concurrence. Le procédé est simple : on pressurise tout le monde, on laisse reposer, puis on agite bien fortement des billets sous le nez des salariés. Il n’y a plus ensuite qu’à laisser agir. La division naît d’elle-même. Il ne reste plus qu’au patron à faire le ménage en écartant les éléments les plus faibles.

Mais Sandra se voit exceptionnellement offrir un sursis en obtenant de son boss un deuxième tour de votes, après avoir appris que le contremaître aurait usé de son influence sur certains employés. Elle dispose donc d’un week-end, deux jours et une nuit, pour organiser sa campagne et convaincre la majorité de ses collègues de sauver son poste. Portée par son mari (excellent Fabricio Rongione, un habitué des Dardenne), elle entame sa tournée…

Inlassablement, Sandra scande auprès de ses collègues sa douloureuse mélopée. A chaque face-à-face, son verdict. Et nous avec elle de compter les points. Les “oui” sincères, les autres plus fragiles. Les “non” poltrons, les refus fermes. Les “oui mais non”, les “non mais oui”. Il y a celui qui ne peut pas se passer de la prime, travaillant déjà au noir chaque fin de semaine pour boucher les trous. Celui pour qui le maintien de Sandra à son poste serait une catastrophe mais le lui souhaite malgré tout. Cet autre encore qui s’écroule devant Sandra, honteux d’avoir dans un premier temps voté contre elle. Qui crédits à rembourser, qui une terrasse à construire, qui estime très simplement mériter cette rallonge, gagnée à la sueur du front. Tous ont leurs raisons. Et tous ont raison. Les Dardenne se gardent de porter un jugement – certains pourraient d’ailleurs le leur reprocher. Mais comme ne cesse de le répéter Sandra, gênée : “Ne t’excuse pas. Je comprends.” Les réalisateurs laissent ainsi au spectateur son libre-arbitre. Sa liberté de recevoir avec plus ou moins d’empathie les témoignages des uns et des autres. Un peu comme dans la vie. Surtout, les deux frangins font encore une fois preuve d’un sens du rythme épatant. Alors que l’écueil du film “catalogue” les guette à chaque étape de ce pénible porte-à-porte, les Dardenne, sans totalement l’éviter c’est vrai, parviennent néanmoins à faire éclore chez Cotillard une étonnante palette de nuances, de fluctuations de tons et d’attitudes. Tantôt fragile et chancelante, rattrapée par ses angoisses et son sentiment d’inutilité. Tantôt plus vindicative et déterminée, défendant son sort avec conviction. “Toi aussi, mets toi un peu à ma place”, lance-t-elle à l’un d’eux, ou “ce n’est pas moi qui ait demandé à ce que tu choisisses entre moi ou ta prime”. Et alors que leurs détracteurs s’apprêtent à bondir en criant au pathos misérabiliste, Jean-Pierre et Luc bifurquent pour laisser une émotion faire son chemin et en faire naître une autre.

Avec une minutie quasi-documentaire, la talentueuse fratrie poursuit son exploration de la réalité en lui insufflant cette captivante force dramatique. Et ainsi de se faire l’éminente dépositaire d’une œuvre consciencieuse et parfaitement cohérente.

 
Deux jours, une nuit de Jean-Pierre et Luc Dardenne, avec Marion Cotillard, Fabrizio Rongione… Belgique, 2014. Sortie le 21 mai 2014. En compétition au 67e festival de Cannes.

Futatsume no mado, c’est le titre original du nouveau film de Naomi Kawase. Littéralement « La deuxième fenêtre », en japonais. Celle ouverte sur l’invisible. Celle qui fait communiquer les vivants et les disparus, l’avenir et la mémoire, le passé et la tradition… C’est l’histoire de Kaito et Kyoko, deux adolescents vivant sur l’île d’Amami. Une terre où les habitants avancent en harmonie avec la nature et les dieux. C’est ici que les deux adolescents vont découvrir les cycles de la vie, de la mort et de l’amour.

Naomi Kawase dédie son film au souffle de la vie. Portée par le vent et la pluie, bercée par le soleil, sa caméra virevolte. Flotte. Quand passent les typhons, la mer se déchaîne et la réalisatrice japonaise saisit la puissance des gigantesques vagues. S’y enfonce juste avant qu’elles ne se fracassent et ne se reforment à l’infini. Comme chez Hokusai, la mer est vivante. C’est d’ailleurs ce qui effraie le jeune Kaito qui refuse de s’y baigner tandis que Kyoko, sourire enchanteur aux lèvres, y plonge toute habillée. Quand la mort rôde, Kawase suspend le temps pour contempler la lumière du soleil se faufiler entre les branches enlacées d’un arbre plusieurs fois centenaire. Et quand l’amour éclot, c’est dans un majestueux ballet aquatique.

Certains diront que Still the Water pèche par son excès de symbolisme, d’autres que Malick ou Apichatpong leur ont déjà fait le coup de l’infiniment petit et de l’infiniment grand. Tant pis. Son film, paradoxalement plus accessible et plus palpable qu’un Tree of Life ou Oncle Boonmee, résonne comme un hommage aux croyances panthéistes du peuple d’Amami, à l’histoire du Japon, à ses contradictions, à son humilité face aux éléments naturels.

Récit initiatique, ode poétique et métaphysique à la nature, variation terriblement juste et émouvante sur la filiation, conte philosophique sur la mort, Still the Water impose son rythme biologique, ses respirations, ses peurs, ses joies… Il déborde d’amour et ne cache rien de ses incertitudes. Où donc s’envolent les âmes de ceux que nous aimons quand ils quittent la terre ?

 
Still the Water de Naomi Kawase avec Nijirô Murakami, Jun Yoshinaga, Miyuki Matsuda… Japon, 2014. En compétition au 67e Festival de Cannes. Sortie en salle le 1er octobre 2014.

Après avoir arpenté le Texas aride de la bordure mexicaine dans Trois enterrements (2005), Tommy Lee Jones s’en est allé explorer pour son Homesman une autre contrée de l’Amérique. Le très plat Nebraska. Autre voyage et autres “passagers”. Tous biens vivants, ceux-là. Trois femmes dont l’hostilité du nord du Grand Ouest américain aura eu raison de leur esprit. Mary Bee Cuddy (Hilary Swank), pionnière libre et obstinée mais “rude comme un vieux pot”, se porte volontaire pour les mener jusqu’en Iowa, dans le Middle-West qu’elles ont quitté autrefois. Sur sa route, elle croise un certain George Briggs (Tommy Lee Jones) en fâcheuse posture. Un bonhomme renfrogné, vieux loup solitaire, déserteur et escroc qui ne s’embarrasse pas avec les principes. Le genre de type à s’attirer des ennuis. Comme par exemple se retrouver à califourchon, à la merci de son cheval, la corde au cou. Mais la dévote Mary Bee Cuddy a pitié de lui et accepte de le sortir de ce mauvais pas. En contrepartie, il devra promettre de l’accompagner dans son périple et de l’aider à mener sa “cargaison” à destination… Trois démentes, une vieille fille et un grossier vagabond : telle est la composition de la nouvelle équipée sauvage constituée par Tommy Lee Jones, lancée à travers les Grandes Plaines hostiles de la Frontière, région mythique de la conquête de l’Ouest, aux confins du territoire “civilisé”.

On retrouve dans The Homesman (“rapatrieur”) les marottes scénaristiques de TLJ. La solitude, l’amitié, la transmission, la folie, la culpabilité, la rédemption par le voyage. Et toujours ce paysage, personnage incontournable. Tommy Lee Jones use de toute la largeur de son cadre pour y inscrire les vastes étendues de terres indomptables, rejoignant le ciel le long d’une ligne d’horizon que suivent implacablement nos deux héros entêtés. The Homesman est un film horizontal. “J’aime les arbres. Je n’en vois pas souvent”, s’émerveille Cuddy. Un paysage binaire partagé entre ciel et terre qui serre à la perfection le doux minimalisme de la mise en scène de TLJ. Jamais un mot, une image ou une note de trop pour venir troubler cette lente et inexorable marche, tant physique que mentale, vers la délivrance. Celle des trois “folles” qui trouvent enfin dans ce voyage le moyen de s’extirper de cette maudite Frontière sale et stérile, incapable de leur donner les enfants qu’elles désirent tant. Celle de Cuddy qui voit là une occasion de s’évader de son statut de femme célibataire. Et enfin celle de Briggs qui sent bien qu’il ne fera pas de vieux os à rester trop longtemps dans la région. Mais The Homesman, c’est surtout un magnifique portrait de femmes jetées malgré elles au beau milieu des éléments déchaînés. Un regard insolite et authentique qui, tout en s’en inspirant, se détache admirablement de la cinématographie pléthorique du genre. Et Tommy Lee Jones d’y confirmer toute son audace dans une mise en scène à la fois puissante et dépouillée, nous gratifiant de quelques “pics” dramatiques tout à fait inattendus.

 
The Homesman de et avec Tommy Lee Jones, avec aussi Hilary Swank, James Spader, Meryl Streep… Etats-Unis, 2014. Sortie le 18 mai 2014. En compétition au 67e Festival de Cannes.

Le film à sketchs, l’Italie des années 1960 s’en était fait une spécialité dont Dino Risi, Mario Monicelli ou Ettore Scola figurent parmi les plus éminents représentants. Le jeune Argentin Damián Szifron, peu connu en France mais qui signe ici son troisième long-métrage, a choisi d’inscrire ses Nouveaux Sauvages dans cette tradition latine. Une comédie déjantée, outrancière et totalement désinhibée. Une digression en six volets autour de la violence et des pulsions sauvages de l’homme. Un voyage en avion qui dégénère, une cuisinière crasseuse sur les dents, un fou du volant plutôt hargneux, un ingénieur expert en démolition qui pète un plomb, des pourparlers nauséabonds entre gens de bonnes familles et un mariage qui vire à la catastrophe… Six contes à travers lesquels le cinéaste rassemble le meilleur du pire de l’être humain.

L’homme, dans son histoire, qu’elle soit politique, sociale ou religieuse, n’a eu de cesse de bourlinguer le long de la frontière fragile qui sépare la civilisation de la barbarie. L’une n’allant pas sans l’autre. Une histoire semée d’humiliations, d’asservissements, de tortures et de massacres. De sombres pratiques que les progrès du monde moderne ne sont pas parvenus à casser totalement. Les inégalités, les injustices, le harcèlement, la corruption… Autant de plaies que Szifron cautérise à grand coup de caméras dans un grand défouloir jubilatoire. Il l’avoue volontiers, s’il n’avait pu profiter de sa liberté d’expression, Damián Szifron aurait certainement brandi les armes avant de finir entre les quatre murs d’une cellule. Mais voilà, le cinéaste a eu la chance de pouvoir opter pour une délivrance bien plus pacifique et sans doute plus constructive à travers le prisme du cinéma. Des envies de meurtre, on en a tous. Szifron a décidé de passer à l’acte à travers la fiction.

Avec Les Nouveaux Sauvages, le réalisateur se place dans une dimension moins globale que celle de la barbarie à grande échelle mais se concentre sur des déséquilibres plus ordinaires, tout aussi ravageurs, à travers différents parcours d’hommes et de femmes au bord de la crise de nerfs. Une trahison amoureuse, l’opprobre de l’échec, un type qui se traîne en voiture, un guichetier zélé, une tragédie familiale… La barbarie des Nouveaux sauvages est plus insidieuse, plus sournoise parce que totalement niée. La barbarie du quotidien. De celle qui vous fait perdre les pédales. Où le moindre grain enraye toute la mécanique. Szifron situe son film quelque part entre Pedro Almodovar (qui en cosigne d’ailleurs la production) et Quentin Tarantino. Il en a la folie, l’humour abrupt et cinglant. Mais surtout, Damián Szifron révèle un goût certain pour la mise en scène, multipliant les cadres acrobatiques et les travellings ingénieux.

Bien qu’inégal (c’est malheureusement souvent le lot des films à sketchs), Les Nouveaux Sauvages reste un immense déversoir à tous nos appétits de destruction et de vengeance. Et on ne vous le cache pas, sans avoir la force des réquisitoires pamphlétaires des maîtres transalpins, cette extravagance argentine est tout à fait réjouissante.

 
Les Nouveaux Sauvages de Damián Szifron, avec Ricardo Darin, Oscar Martinez, Leonardo Sbaraglia… Argentine, 2014. Sortie le 14 janvier 2015. En compétition au 67e Festival de Cannes.

Qui ?

Le Pornographe, Tiresia, De la guerre, L’Apollonide : souvenirs de la maison close : en quelques films, Bertrand Bonello aurait pu mériter une place chez EDF tant son œuvre contribue à la montée de l’électricité de l’air. Sexe, emprise psychologique et aliénation sont au cœur de son travail cinématographique prolongé d’une quête esthétique toujours bonne à prendre en ces temps insipides.

Quoi ?

Il y a la version sympatoche de la vie de Saint Laurent, approuvée par son légataire et plutôt hagiographique, réalisée par Jalil Lespert. Et voici sa concurrente, sans doute un peu plus sulfureuse, dans laquelle Gaspard Ulliel reprend le rôle-titre, tenu plus tôt par Pierre Niney. Léa Seydoux en Loulou de La Falaise et Jérémie Rénier en Pierre Bergé viennent compléter ce biopic expérimental qui sortira dans les salles françaises à l’automne.

Résultat des courses ?

A première vue, l’élégance de Saint Laurent sied bien au cinéma de Bonello. Son biopic consacré au grand couturier déroule des images léchées, des cadres sophistiqués et quelques jolies trouvailles stylistiques, comme celle où l’écran se structure telle une toile de Mondrian pour célébrer la richesse d’une collection. Remarquable scène aussi que celle où Saint Laurent, pris d’hallucinations, voit des serpents ramper sur son corps. Idem encore, quand il croit se voir dans tous les êtres qui le séduisent.

Reflets, échos et résonances traversent chaque séquence du film, mais l’esthétique est souvent vaine. Bonello, soucieux de rendre hommage au Beau si cher à Saint Laurent, offre un écrin somptueux à son sujet, sans pour autant s’en emparer. Alors que la scène d’ouverture prenait son temps, s’immisçait dans les coulisses de l’atelier du maître et promettait une partition autour du geste, du savoir-faire et de la précision… La suite se limite souvent à un récit mi-tabloïd et mi-magazine de mode.

Les scènes s’enchaînent comme les volumes de la série Martine : Saint Laurent à Paris, Saint Laurent dans son majestueux riad de Marrakech, Saint Laurent tout nu dans un placard, Saint Laurent en soirée, entre amis, avec ses chiens… Avec, planant sur cette histoire l’ombre de Frankenstein (Bergé, incarné par Jérémie Renier, confiné dans le rôle de chef d’entreprise) et de son monstre (Yves Saint Laurent campé par un Gaspard Ulliel exceptionnel). Alors oui, Bonello, ultradocumenté, connaît collections et sources d’inspiration. Pour preuve le choix de la décennie sur laquelle repose tout son film : 1967-1976, Saint Laurent en pleine gloire invente le costume pour femmes et sort Opium. Oui, sa façon d’inclure dans son récit – trop linéaire – les créations d’Yves Saint Laurent est subtile et bienvenue. En confrontant, dans un split screen, les images de mannequins descendant les marches de la maison de couture année après année et celles de l’actualité, Bonello affirme que l’artiste était au-delà des modes.

Mais il manque à ce Saint Laurent-là, la force vitale et le rapport à la matière. On aurait voulu saisir l’élan créatif de Saint Laurent, son apport fondamental à la mode et son envie prégnante de libérer la femme. Un dernier point que Bonello balaie d’un revers de la main dans l’une des scènes de fin : trois journalistes de Libération préparent la nécro de Saint Laurent, persuadés qu’il est mort.

 
Saint Laurent de Bertrand Bonello, avec Gaspard Ulliel, Jérémie Renier, Léa Seydoux, Louis Garrel… France, 2014. Sélectionné en compétition au 67e Festival de Cannes. Sortie le 1er octobre 2014.